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mwdqRaffaello Sanzio (Urbino, 28 marzo o 6 aprile 1483 – Roma, 6 aprile 1520) è stato un pittore e architetto italiano, fra i più celebri del Rinascimentocite-ref-1[1].

Considerato uno dei più grandi artisti di ogni tempo e fra i massimi interpreti del mwfaconcetto mwfqestetico del mwfgBellocite-ref-paolucci-2-0[2], Raffaello ha vissuto una parabola lavorativa relativamente breve, ma estremamente prolifica e profondamente innovativacite-ref-3[3] per le numerose opere iconichecite-ref-mazzarini-4-0[4] e per il modo in cui queste sono state prodotte, avvalendosi di una bottega altamente strutturata e composta da numerosi professionisti di altissimo livello e varie discipline che il maestro dirigeva e a cui affidava buona parte del suo lavorocite-ref-paolucci-2-1[2]. La "maniera" di Raffaello fu di vitale importanza per lo sviluppo del linguaggio artistico dei secoli a venire, sia per emulazione da parte dei suoi collaboratori che ne portarono avanti il linguaggio per decenni in tutta Europacite-ref-5[5] raccolti nella scuola del mwkwmanierismo, sia per contrasto attraverso il rifiuto dell'opera raffaellesca iniziato da mwlaCaravaggiocite-ref-6[6]. A tutto questo si aggiunge il pionieristico lavoro di studio e recupero delle vestigia dell'mwmqarte romana, impostato su rigorosi criteri scientifici, che lo rendono fra i padri dell'mwmgarcheologia e della tutela dei mwmwbeni culturalicite-ref-7[7].

La sua influenza sulla storia dell'mwoqarte occidentale è straordinariamente estesa. Impostosi come modello fondamentale per tutte le accademie di belle arti fino alla prima metà dell'Ottocento, il mito di Raffaello ha raggiunto le avanguardie del XX secolocite-ref-mazzarini-4-1[4]cite-ref-8[8]cite-ref-9[9] e l'mwrgarte contemporanea del XXI secolocite-ref-10[10]cite-ref-11[11], fino a lambire altre arti come il mwtwcinema e il mwuafumettocite-ref-12[12]cite-ref-13[13].

• Biografia

• Gioventù

• Il periodo fiorentino (1504-1508)

• Il periodo romano (1509-1520)

• Raffaello e i contemporanei

• Raffaello e Leonardo

• Raffaello e Michelangelo

• Raffaello e l'incisione

• Influenza

• Stile visivo

• Metodo lavorativo

• Opere

• Dipinti

• Architettura

• Altro

• Allievi o seguaci di Raffaello

• Riconoscimenti

• Raffaello nei mass media

• Cinema e televisione

• Teatro

• Note

• Bibliografia

• Voci correlate

• Altri progetti

• Collegamenti esterni

Raffaello nasce a mwawUrbino il 28 marzo o il 6 aprile dell'anno 1483, il «Venerdì Santo a ore tre di notte, d'un Giovanni de' Santi, pittore non molto eccellente, ma sì bene uomo di buono ingegno et atto a indirizzare i figliuoli per quella buona via che a lui, per mala fortuna sua, non era stata mostra nella sua gioventù»cite-ref-v-14-0[14]. Il Venerdì Santo del 1483 corrisponde al giorno 28 marzo, tuttavia esiste un'altra versione secondo cui il giorno di nascita del maestro urbinate dovrebbe essere il 6 aprile, come testimoniato dalla lettera di mwcaMarcantonio Michiel ad Antonio Marsilio (confermata dall'epitaffio un tempo ritenuto opera di mwcqPietro Bembo e oggi invece attribuito al poeta mwcgAntonio Tebaldeo), che sottolinea come la data del giorno e dell'ora di morte di Raffaello, apparentemente coincidente con quella di mwcwCristo - ore 3 del 6 aprile, venerdì prima di mwdaPasqua - corrispondano esattamente con la data della sua nascita. La discordanza delle fonti e lo status leggendario e para-religioso raggiunto dall'artista già in vita, che generò numerosi racconti apocrifi, impedisce di accertare la data della sua nascita.

Raffaello fu il primo e unico figlio di mwdgGiovanni Santi e di Màgia di Battista di Nicola Ciarla; il cognome "Sanzio" con cui è noto è una delle possibili declinazioni di "Santi" derivata dal latino "Sancti/Sanctius", con cui Raffaello sarà poi solito, nella maturità, firmare le sue opere. La madre morì il 7 ottobre 1491cite-ref-f10-15-0[15], quando Raffaello aveva otto anni, e il padre si risposò poco dopo con una certa Berardina di Piero di Parte, da cui ebbe la figlia Elisabetta. Successivamente, alla morte di Giovanni Santi, i suoi familiari avranno problemi legali con queste due donne per motivi finanziaricite-ref-f12-16-0[16].

Nella formazione di Raffaello fu determinante il fatto di essere nato e di aver trascorso la giovinezza a mwgqUrbino, che in quel periodo era un centro artistico di primaria importanza che irradiava in Italia e in Europa gli ideali del mwggRinascimento. Qui Raffaello, avendo accesso con il padre alle sale del mwgwPalazzo Ducale, ebbe modo di studiare le opere di mwhaPiero della Francesca, mwhqLuciano Laurana, mwhgFrancesco di Giorgio Martini, mwhwPedro Berruguete, mwiaGiusto di Gand, mwiqAntonio del Pollaiolo, mwigMelozzo da Forlì e altricite-ref-f10-15-1[15].

Raffaello apprese probabilmente i primi insegnamenti di disegno e pittura dal padrecite-ref-v-14-1[14], che almeno dagli anni ottanta del Quattrocento era a capo di una fiorente bottega, impegnata nella creazione di opere per l'aristocrazia locale e per la famiglia ducale, come la serie delle mwlaMuse per il tempietto del palazzo, nonché l'allestimento di spettacoli teatralicite-ref-f10-15-2[15]. Giovanni Santi inoltre aveva una conoscenza diretta e aggiornatissima della pittura contemporanea non solo italiana, come dimostra una sua efficace mwmqCronaca rimata, scritta in occasione delle nozze di mwmgGuidobaldo con mwmwElisabetta Gonzagacite-ref-f10-15-3[15], e lavorò in varie località dell'Italia centrale, fra cui mwoaCagli dove nella mwoqCappella Tiranni ritrasse sé stesso e suo figlio fra i personaggi di un affresco.

Nella bottega del padre, il giovanissimo Raffaello apprese le nozioni di base delle tecniche artistiche, tra cui probabilmente anche la tecnica dell'mwowaffresco: una delle primissime opere a lui attribuite è infatti la mwpamwpqMadonna di Casa Santi databile al 1498, delicata pittura murale realizzata a casa nella stanza in cui si crede sia natocite-ref-17[17].

Il 1º agosto 1494, quando Raffaello aveva undici anni, il padre morì. Tale data ha ridimensionato in alcuni studi il contributo della bottega paterna nella formazione dell'artista; è altresì comprovato come nel giro di pochissimi anni, in piena adolescenza, Raffaello raggiunse rapidamente una maturazione artistica che non può prescindere da un avviamento molto precoce alla professione pittoricacite-ref-18[18].

Non è noto attraverso quali vie il giovanissimo urbinate arrivò a far parte della bottega del mwuqPerugino: non sembra infatti credibile la notizia di mwugGiorgio Vasari secondo la quale Raffaello sia stato allievo del Perugino ancora prima della morte del padre e persino di quella della madrecite-ref-19[19]. Probabilmente, più che di un vero e proprio apprendistato a Perugia, il ragazzo ebbe modo di visitare spesso l'Umbria e frequentare saltuariamente la bottega di Perugino, intervallando l'attività in quella paterna, almeno fino alla morte del genitore: in quell'anno Raffaello ne ereditò l'attività, assieme ad alcuni collaboratori tra cui soprattutto mwvwEvangelista da Pian di Meletocite-ref-f12-16-1[16] (artista quasi sconosciuto agli studi storico-artistici) e mwxaTimoteo Viti da Urbino, già attivo anche a mwxqBologna dove era stato a diretto contatto con mwxgFrancesco Franciacite-ref-s323-20-0[20].

Le prime tracce della presenza di Raffaello accanto a mwzaPerugino sono legate ad alcuni lavori della sua bottega tra il 1497 e il nuovo secolo. In particolare si è ritenuto di vedere un intervento di Raffaello nella tavoletta della mwzqNatività della Madonna nella mwzgpredella della mwzwmw0aPala di Fano (1497) e in alcune figure degli mw0qaffreschi del Collegio del Cambio a mw0gPerugia (dal 1498), soprattutto dove le masse di colore assumono quasi un valore plastico ed è accentuato il modo di delimitare le parti in luce e quelle in ombra, con un generale ispessimento dei contorni. Se comunque la sua mano è ancora difficile da individuare, a Perugia Raffaello dovette vedere per la prima volta le mw0wgrottesche, dipinte sul soffitto del Collegio, che entrarono in seguito nel suo repertorio iconograficocite-ref-f13-21-0[21].

Nel 1499 Raffaello, sedicenne, si trasferì con gli aiuti della bottega paterna a mw4gCittà di Castello, dove ricevette la sua prima commissione indipendente: lo mw4wmw5astendardo della Santissima Trinità per una confraternita locale che voleva offrire un'opera devozionale in segno di ringraziamento per la fine di una pestilenza proprio quell'anno. L'opera, sebbene ancora legata agli echi di mw5qPerugino e mw5gLuca Signorelli, presenta anche una profonda, innovativa freschezza, che gli garantì fama immediata presso la fiorente committenza locale, non essendo reperibili in città altri pittori di pregio dopo la partenza di Signorelli proprio nel 1499 alla volta di mw5wOrvietocite-ref-f13-21-1[21].

Il 10 dicembre 1500 Raffaello ed mw7qEvangelista da Pian di Meleto ottennero dalle monache del mw7gmonastero di Sant'Agostino un nuovo incarico, che è il primo documentato della carriera dell'artista, la mw7wmw8aPala del beato Nicola da Tolentino, terminata il 13 settembre 1501; l'opera venne gravemente danneggiata da un terremoto nel 1789, le parti supersiti vennero squadrate una a una per essere vendute e sono oggi disperse in più musei. Nel contratto è interessante notare come Raffaello, poco più che esordiente, venga già menzionato come mw8qmagister Rafael Johannis Santis de Urbino, prima dell'anziano collaboratore, testimoniando ufficialmente come venisse già, a diciassette anni, ritenuto pittore autonomo e dall'apprendistato conclusocite-ref-f14-22-0[22].

A Città di Castello l'artista lasciò almeno altre due opere di rilievo, la mw9wmw-aCrocifissione Gavari e lo mw-qmw-gSposalizio della Vergine. Nella prima, databile al 1502-1503, si nota una piena assimilazione dei modi di Perugino (un «Crucifisso, la quale, se non vi fusse il suo nome scritto, nessuno la crederebbe opera di Raffaello, ma sì bene di Pietro», scrisse mw-wVasari), anche se si notano però i primi sviluppi verso uno stile proprio, con una migliore interazione tra figure e personaggi e con accorgimenti ottici nelle gambe di Cristo che testimoniano la piena conoscenza degli studi di matrice urbinate, dove l'ottica e la prospettiva erano materia di studio comune fin dai tempi di mw-aPiero della Francescacite-ref-dvc158-23-0[23]. La seconda opera è invece ampiamente riconosciuta dalla storiografia come un plateale superamento del rigido modello peruginescocite-ref-forcellino-24-0[24] ed è spesso indicata come la prima opera pienamente autonoma dell'urbinatecite-ref-25[25].

Nel frattempo la fama di Raffaello cominciava ad allargarsi a tutta l'Umbria, facendone uno dei più richiesti pittori attivi in regione. Nella sola mwarePerugia, negli anni tra il 1501 e il 1505, gli vennero commissionate ben tre pale d'altare: la mwarimwarmPala Colonna, per la chiesa delle monache di mwarqSant'Antonio, la mwarumwaryPala degli Oddi, per mwarcSan Francesco al Prato e unmwarg'mwarkAssunzione della Vergine per le clarisse di Monteluce mai portata a termine, dipinta poi da mwaroBerto di Giovannicite-ref-f15-26-0[26]. Si tratta di opere di impianto peruginesco, con una graduale messa a fuoco verso elementi stilistici più personali.

Nella mwasamwaseResurrezione di mwasiSan Paolo del Brasile mwasmRoberto Longhi lesse influssi di mwasqPinturicchio - nel paesaggio, nei particolari della decorazione del sarcofago e nella preziosità delle vesti dei personaggi - legati a una fase databile al biennio 1501-1502.

Allo stesso periodo sono riferibili alcune mwasyMadonne col Bambino che, sebbene ancora ancorate all'esempio di Perugino, preludono già all'intenso e delicato rapporto tra madre e figlio dei più importanti capolavori successivi legati a questo temacite-ref-referencea-27-0[27]. Tra queste spiccano mwassmwaswMadonna Solly, la mwas0mwas4Madonna Diotallevi, la mwas8mwataMadonna col Bambino tra i santi Girolamo e Francescocite-ref-f13-21-2[21].

Verso il 1503 l'artista dovette intraprendere una serie di brevi viaggi che lo portarono ai primi contatti con importanti realtà artistiche. Oltre alle città umbre e alla nativa Urbino, visitò quasi sicuramente mwatyFirenze, mwatcRoma (dove assistette alla consacrazione di mwatgGiulio II) e mwatkSiena. Si trattò di brevi viaggi, magari di qualche settimana, che non possono essere definiti veri e propri soggiornicite-ref-f15-26-1[26]. A Firenze vide forse le prime opere di mwat4Leonardo da Vinci, a mwat8Roma entrò in contatto con la cultura figurativa classica (leggibile nel dittico delle mwauamwaueTre Grazie e il mwauimwaumSogno del cavalierecite-ref-dvc158-23-1[23]).

A Siena fu invitato da mwaviPinturicchio, con il quale aveva una stretta amicizia. Il pittore più anziano invitò Raffaello a collaborare agli affreschi della mwavmLibreria Piccolomini, fornendo dei cartoni che svecchiassero il suo stile ormai in una fase di declino, come si vede nei precedenti affreschi della mwavqCappella Baglioni a mwavuSpellocite-ref-f15-26-2[26].

Non è chiaro quante di queste composizioni vennero in effetti disegnate da Raffaello, ma quasi sicuramente deve essere di mano del Sanzio il cartone con la mwavsPartenza di Enea Silvio Piccolomini per Basilea oggi al mwavwGabinetto dei Disegni e delle Stampe di mwav0Firenzecite-ref-f15-26-3[26].

Raffaello dovette abbandonare presto l'impresa, poiché, come riporta Vasari, venne a conoscenza, tramite alcuni pittori locali, delle lodi straordinarie a proposito del mwawmcartone della Sant'Anna di mwawuLeonardo, esposto nella mwawybasilica della Santissima Annunziata a Firenze, nonché del disegno della mwawcmwawgBattaglia di Anghiari, sempre di Leonardo, e del cartone della mwawkmwawoBattaglia di Cascina di mwawsMichelangelo, che incuriosirono a tal punto il giovane pittore da farlo decidere di partire subito per la città sull'Arnocite-ref-f15-26-4[26].

L'opera che conclude la fase giovanile, segnando un distacco ormai incolmabile con i modi del maestro Perugino, è lo mwaxmmwaxqSposalizio della Vergine, datato 1504 e già conservato nella cappella Albizzini della mwaxuchiesa di San Francesco di mwaxyCittà di Castello. L'opera si ispira a una mwaxcpala analoga che il Perugino stava dipingendo in quegli stessi anni per il mwaxgDuomo di Perugia, ma il confronto tra le due opere mette in risalto profonde differenze. Raffaello infatti copiò il maestoso tempio sullo sfondo, ma lo alleggerì allontanandolo dalle figure e ne fece il fulcro dell'intera composizione, che sembra ruotare attorno all'elegantissimo edificio a pianta centrale. Anche le figure sono più sciolte e naturali, con una disposizione nello spazio che evita un rigido allineamento sul primo piano, ma si assesta a semicerchio, bilanciando e richiamando le forme concave e convesse del tempio stessocite-ref-referencea-27-1[27].

Al centro del quadro vengono posizionati un gruppo di persone divise in due schiere, aventi come perno il sacerdote, il quale celebra il matrimonio tra la vergine Maria e San Giuseppe suo sposo. Il gruppo delle donne (dietro Maria) e il gruppo di uomini (dietro Giuseppe) formano due semicerchi aperti rispettivamente verso il tempio e verso lo spettatore.

A Firenze Raffaello soggiornò per quattro anni, pur facendo viaggi e brevi soggiorni altrove, e senza recidere i contatti con l'Umbria, dove continuò a spedire pale d'altare per le copiose commissioni che continuavano a giungergli.

Raffaello si trovava a mwaycSiena, da Pinturicchio, quando gli giunse notizia delle straordinarie novità di mwaygLeonardo e mwaykMichelangelo impegnati rispettivamente agli affreschi della mwayomwaysBattaglia di Anghiari e della mwaywmway0Battaglia di Cascina. Desideroso di mettersi subito in viaggio, si fece preparare una lettera di presentazione da mway4Giovanna Feltria, sorella del mway8duca di Urbino e moglie del duca di Senigallia e "prefetto" di Roma. Nella lettera, datata 1º ottobre 1504 e indirizzata al gonfaloniere a vita mwazaPier Soderini, si raccomanda il giovane figlio di mwazeGiovanni Santi «il quale avendo buono ingegno nel suo esercizio, ha deliberato stare qualche tempo in Fiorenza per imparare. […Perciò] lo raccomando alla Signoria Vostra»cite-ref-dvc190-28-0[28].

Probabilmente la lettera voleva assicurare qualche commissione ufficiale al giovane pittore, ma il gonfaloniere era in ristrettezze economiche per il recente esborso per acquistare il mwazcmwazgDavid di Michelangelo e i grandiosi progetti per la mwazkSala del Gran Consiglio. Nonostante ciò non passò molto tempo che l'artista riuscì a garantirsi commissioni da alcuni facoltosi cittadini soprattutto residenti in mwazoOltrarno, come Lorenzo Nasi, per il quale dipinse la mwazsmwazwMadonna del Cardellino, suo cognato Domenico Canigiani (per cui fece la mwaz0mwaz4Sacra Famiglia Canigiani), i Tempi (mwaz8mwaaaMadonna Tempi) e i coniugi Agnolo e Maddalena Doni (mwaaeRitratto di Maddalena Strozzi)cite-ref-29[29].

Nel clima artistico fiorentino, fervente più che mai, Raffaello strinse rapporti d'amicizia con altri artisti, tra cui mwaawAristotile da Sangallocite-ref-30[30], mwabeRidolfo del Ghirlandaio, mwabiFra' Bartolomeo, l'architetto mwabmBaccio d'Agnolo, mwabqAntonio da Sangallo, mwabuAndrea Sansovino, mwabyFrancesco Granacci. Scrisse Vasari che «nella città molto onorato e particolarmente da mwabcTaddeo Taddei, il quale lo volle sempre in casa sua e alla sua tavola, come quegli che amò sempre tutti gli uomini inclinati alla virtù»cite-ref-vasari-31-0[31]. Per lui Raffaello eseguì, nel 1506, la mwabwmwab0Madonna del Prato di Vienna - che il Vasari giudica ancora della maniera del Perugino e, forse l'anno dopo, la mwab4mwab8Madonna Bridgewater di Londra, «molto migliore», perché nel frattempo Raffaello «studiando apprese»cite-ref-vasari-31-1[31].

Il soggiorno fiorentino fu di fondamentale importanza nella formazione di Raffaello, permettendogli di approfondire lo studio dei modelli quattrocenteschi (mwacuMasaccio, mwacyDonatello,…) nonché delle ultime conquiste di mwaccLeonardo e di mwacgMichelangelo. Dal primo apprese i principi compositivi per creare gruppi di figure strutturati plasticamente nello spazio, mentre sorvolò sulle complesse allusioni e implicazioni simboliche, sostituendo anche l'"indefinito" psicologico a sentimenti più spontanei e naturali. Da Michelangelo invece assimilò il chiaroscuro plastico, la ricchezza cromatica, il senso dinamico delle figurecite-ref-dvc191-32-0[32].

I suoi lavori a Firenze erano destinati quasi esclusivamente a committenti privati, gradualmente sempre più conquistati dalla sua arte; creò numerose tavole di formato medio-piccolo per la devozione privata, soprattutto Madonne e Sacre famiglie, e alcuni intensi ritratti. In queste opere variava continuamente sul tema, cercando raggruppamenti e atteggiamenti sempre nuovi, con una particolare attenzione alla naturalezza, all'armonia, al colore ricco e intenso e spesso al paesaggio limpido di derivazione mwac4umbracite-ref-dvc190-28-1[28].

Nella prima parte del soggiorno fiorentino la maggior parte delle commissioni continuavano ad arrivare da mwadsUrbino e dall'mwadwUmbria, e l'artista di tanto in tanto si spostava in quelle zone per lavoro. Nel 1503 aveva ricevuto l'incarico dalle monache del mwad0convento di Sant'Antonio a Perugia di una pala d'altare, attualmente nota come mwad4mwad8Pala Colonna, che ebbe una lunga elaborazione, visibile nelle differenze di stile tra la lunetta ancora «umbra» e il gruppo «fiorentino» della tavola centralecite-ref-f17-33-0[33].

Un'altra commissione ricevuta da Perugia, nel 1504, riguardò una mwaeuMadonna col Bambino e i santi Giovanni Battista e Nicola (mwaeymwaecPala Ansidei) da collocare in una cappella della mwaegchiesa di San Fiorenzo, che fu completata, secondo quanto sembra leggersi nel dipinto, nel 1505. Nell'opera ancora di ispirazione umbra, Raffaello apporta una sostanziale semplificazione dell'impianto architettonico, così da dare all'insieme una più efficace e rigorosa monumentalità, di stampo leonardesco. In tale opera, nonostante il tema convenzionale, sorprende il dominio del mezzo pittorico, ormai pienamente maturo, con le figure che acquistano consistenza in funzione del variare della lucecite-ref-f17-33-1[33].

Sempre nel 1505 firmò a Perugia l'affresco con la mwae4mwae8Trinità e santi nella chiesa del mwafamonastero di San Severo, che anni dopo Perugino completò nella fascia inferiore. In questo lavoro le forme sono ormai più grandiose e possenti, con una monumentalità immota che rimanda all'esempio di mwafeFra' Bartolomeo e che preannunciano la mwafimwafmDisputa del Sacramentocite-ref-f18-34-0[34].

Nel 1505-1506 Raffaello dovette trovarsi brevemente a mwafoUrbino, dove venne accolto alla corte di mwafsGuidobaldo da Montefeltro: la fama raggiunta nella sua città natale è testimoniata da una menzione lusinghiera nel mwafwmwaf0Cortegiano di mwaf4Baldassarre Castiglione e da una serie di ritratti, tra cui mwaf8quello di Guidobaldo, mwagadi Elisabetta Gonzaga sua consorte e dell'erede designato del ducato mwageGuidobaldo della Rovere.

Per il duca inoltre dipinse una piccola mwagmMadonna e tre tavolette di soggetto simile: mwagqmwaguSan Michele e il drago, un mwagymwagcSan Giorgio e il drago oggi a mwaggParigi e mwagkun altro a mwagoWashington. Quest'ultimo venne dipinto per essere regalato a mwagsEnrico VII d'Inghilterra come ringraziamento per il conferimento dell'mwagwOrdine della giarrettiera: la giarrettiera è infatti evidente al polpaccio del cavaliere, con l'iscrizione mwag0Honi che è la prima parola del motto dell'ordine mwag4Honi soit qui mal y pense ("Sia vituperato chi ne pensa male").

Celebre è la serie delle Madonne col Bambino che a Firenze raggiunge nuovi vertici. Per famiglie fiorentine della borghesia medio-alta Raffaello dipinse alcuni capolavori assoluti, come alcuni gruppi di Madonne a tutta figura col Bambino e san Giovannino: la mwahkmwahoBella giardiniera, la mwahsmwahwMadonna del Cardellino e la mwah0mwah4Madonna del Belvedere. In queste opere la figura della Vergine si erge monumentale davanti al paesaggio, dominandolo con leggiadria ed eleganza, mentre rivolge gesti affettuosi ai bambini, in strutture compositive piramidali di grande efficacia. Gesti familiari si riscontrano anche in opere come la mwah8mwaiaMadonna d'Orleans, come quello di solleticare, o spontanei come nella mwaiemwaiiGrande Madonna Cowper (Gesù allunga una mano verso il seno materno), o ancora sguardi intensi come nella mwaimmwaiqMadonna Bridgewatercite-ref-f19-35-0[35].

Queste figure dimostrano inoltre l'assimilazione di vari modelli iconografici fiorentini, che dovevano ispirare positivamente la committenza. Da Donatello ad esempio prende spunto per la mwaiomwaisMadonna Tempi, con i volti di madre e figlio teneramente accostati, mentre al mwaiwmwai0Tondo Taddei rimandava la postura del Bambino della mwai4mwai8Piccola Madonna Cowper o della mwajamwajeMadonna Bridgewatercite-ref-dvc191-32-1[32].

Le composizioni divengono via via più complesse e articolate, senza però mai rompere quel senso di idilliaca armonia che, unita alla perfetta padronanza dei mezzi pittorici, fanno di ciascuna opera un autentico capolavoro. Nella mwajcmwajgSacra Famiglia Canigiani, databile al 1507 circa, quindi quasi alla fine del soggiorno fiorentino, le espressioni e i gesti si intrecciano con sorprendente varietà, che riesce a rendere sublimi e poetici dei momenti tratti dalla quotidianitàcite-ref-f19-35-1[35].

Al periodo fiorentino appartengono infine alcuni ritratti nei quali è manifesta l'influenza di Leonardo: la mwakmmwakqDonna gravida, mwakumwakyAgnolo Doni e mwakcmwakgMaddalena Strozzi, la mwakkmwakoDama col liocorno e la mwaksmwakwMuta. Ad esempio in mwak0quello di Maddalena Strozzi è evidente l'impostazione a mezza figura nel paesaggio, con le mani conserte, derivata dalla mwak4mwak8Gioconda, ma con risultati quasi antitetici, in cui prevalgono la descrizione dei lineamenti fisici, dell'abbigliamento, dei gioielli, e la luminosità del paesaggio, scevra dal complesso mondo di significati simbolici e allusivi di Leonardocite-ref-dvc191-32-2[32]. In queste opere Raffaello dimostra la capacità di indagare attentamente la psiche, cogliendo i dati introspettivi degli effigiati, assieme a un'appassionata descrizione del dettaglio di matrice fiamminga, appresa probabilmente alla bottega paternacite-ref-f18-34-1[34].

Opera cruciale di questa fase è la mwamimwammPala Baglioni (1507), commissionata da Atalanta Baglioni, in commemorazione dei fatti di sangue che avevano portato alla morte di suo figlio mwamuGrifonetto, e destinata a un altare nella mwamychiesa di San Francesco al Prato a mwamcPerugia, anche se dipinta interamente a Firenze. I numerosi studi pervenutici sull'opera dimostrano un graduale passaggio iconografico per la pala centrale, da un mwamgCompianto, ispirato a mwamkquello di mwamoPerugino nella mwamschiesa di Santa Chiara a Firenze, a una più drammatica mwamwmwam0Deposizione nel sepolcrocite-ref-f20-36-0[36].

In quest'opera Raffaello fuse il senso tragico della morte con il vitale slancio del turbamento, con una composizione estremamente monumentale, drammatica e dinamica, ma bilanciata con cura, in cui si notano ormai evidenti spunti michelangioleschi, nella ricerca plastica e coloristica, e dell'antico, in particolare dalla rappresentazione della mwanmMorte di mwanqMeleagrocite-ref-37[37] che l'artista aveva potuto vedere durante un probabile viaggio formativo a Roma nel 1506cite-ref-dvc192-38-0[38].

Opera conclusiva del periodo fiorentino, del 1507-1508, può considerarsi la mwaoymwaocMadonna del Baldacchino, lasciata incompiuta per la sua repentina chiamata a Roma, da parte di mwaogGiulio II. Si tratta di una grande pala d'altare, la prima commissione del genere ricevuta a Firenze, con una mwaoksacra conversazione organizzata attorno al fulcro del trono della Vergine, con un fondale architettonico grandioso ma tagliato ai margini, in modo da amplificarne la monumentalità. Ogni staticità appare annullata dall'intenso movimento circolare di gesti e sguardi, esasperato poi negli angeli in volo accuratamente scorciati. Sant'Agostino ad esempio allunga un braccio verso sinistra invitando lo spettatore a percorrere con lo sguardo lo spazio semicircolare della nicchia, legando i personaggi uno per uno, caratteristica che a breve si ritroverà anche negli affreschi delle mwaooStanze vaticanecite-ref-f20-36-1[36].

Tale opera fu un imprescindibile modello nel decennio seguente, per artisti come mwapaAndrea del Sarto e mwapeFra' Bartolomeocite-ref-dvc192-38-1[38].

Verso la fine del 1508 per Raffaello arrivò la chiamata a Roma che cambiò la sua vita. In quel periodo infatti mwapgpapa Giulio II aveva messo in atto una straordinaria opera di rinnovo urbanistico e artistico della città in generale e del Vaticano in particolare, chiamando a sé i migliori artisti sulla piazza, tra cui mwapkMichelangelo e mwapoDonato Bramante. Fu proprio Bramante, secondo la testimonianza di mwapsVasari, a suggerire al papa il nome del conterraneo Raffaello, ma non è escluso che nella sua chiamata ebbero un ruolo decisivo anche i mwapwDella Rovere, parenti del papa, in particolare mwap0Francesco Maria, figlio di quella mwap4Giovanna Feltria che già aveva raccomandato l'artista a Firenzecite-ref-f21-39-0[39].

Fu così che il Sanzio, appena venticinquenne, si trasferì velocemente a Roma, lasciando incompiuti alcuni lavori a Firenzecite-ref-f20-36-2[36].

Qui affiancò una squadra di pittori provenienti da tutta Italia (mwariil Sodoma, mwarmBramantino, mwarqBaldassarre Peruzzi, mwaruLorenzo Lotto e altri) per la decorazione, da poco avviata, dei nuovi appartamenti papali, le mwaryStanze. Le sue prove nella volta della prima, poi detta mwarcStanza della Segnatura, piacquero così tanto al papa che decise di affidargli, fin dal 1509, tutta la decorazione dell'appartamento, a costo anche di distruggere quanto già era stato fatto, sia ora sia nel Quattrocento (tra cui gli affreschi di mwargPiero della Francesca)cite-ref-f22-40-0[40].

Alle pareti Raffaello decorò quattro grandi lunettoni, ispirandosi alle quattro facoltà delle università medioevali, ovvero mwar4teologia, mwar8filosofia, mwasapoesia e mwasegiurisprudenza, cosa che ha fatto pensare che la stanza fosse originariamente destinata a biblioteca o mwasistudiolocite-ref-f23-41-0[41].

Opere celeberrime sono la mwasgmwaskDisputa del Sacramento, la mwasomwassScuola di Atene o il mwaswmwas0Parnaso. In queste dispiegò una visione scenografica ed equilibrata, in cui le masse di figure si dispongono, con gesti naturali, in simmetrie solenni e calcolate, all'insegna di una monumentalità e una grazia che vennero poi definite "classiche"cite-ref-f24-42-0[42].

Nel 1511, mentre i lavori alla mwatwStanza della Segnatura andavano esaurendosi, il papa tornava da una disastrosa guerra contro i francesi, che gli era costata la perdita di mwat0Bologna e la tanto temuta presenza di eserciti stranieri in Italia, nonché un forte spreco di risorse finanziarie. Il programma decorativo della successiva stanza, destinata a sala delle Udienze e poi detta di Eliodoro dal nome di uno degli affreschi, tenne conto della particolare situazione politica: venne deciso infatti di realizzare scene legate al superamento delle difficoltà della Chiesa grazie all'intervento divinocite-ref-f24-42-1[42].

Già il primo degli affreschi, la mwaummwauqCacciata di Eliodoro dal Tempio, mostra un radicale sviluppo stilistico, con l'adozione di un inedito stile "drammatico", fatto di azioni concitate, pause e asimmetrie, impensabile nei pur recentissimi affreschi della stanza precedente. Assiste dalla sinistra dell'affresco il papa imperturbabile, come se fosse davanti a una rappresentazione teatralecite-ref-f25-43-0[43].

Nella mwauomwausMessa di Bolsena tornano ritmi pacati, anche se la profondità dell'architettura e gli effetti luminosi creano un'innovativa drammaticità; il colore si arricchì di campiture dense e più corpose, forse derivate dall'esempio dei pittori veneti attivi alla corte papalecite-ref-f25-43-1[43].

Di nuovo nellmwave'mwavimwavmIncontro di Leone Magno con Attila ricorrono asimmetrie e azione, mentre nella mwavqmwavuLiberazione di san Pietro si raggiunge il culmine degli studi sulla luce, con una scena in notturna ravvivata dai bagliori lunari e dell'apparizione angelica che libera il primo pontefice dalla prigioniacite-ref-f25-43-2[43].

All'inizio del 1513 Giulio II morì, e il suo successore, mwavsLeone X, confermò tutti gli incarichi a Raffaello, affidandogliene presto anche di nuovicite-ref-f25-43-3[43].

Mentre la fama di Raffaello si andava espandendo, nuovi committenti desideravano avvalersi dei suoi servigi, ma solo quelli più influenti alla corte papale poterono riuscire a distoglierlo dai lavori in Vaticano. Tra questi spiccò sicuramente mwawgAgostino Chigi, ricchissimo banchiere di origine senese, che si era fatto costruire in quegli anni la prima e imitatissima villa urbana da mwawkBaldassarre Peruzzi, quella poi detta mwawovilla Farnesinacite-ref-f26-44-0[44].

Raffaello vi fu chiamato a lavorare a più riprese, prima con l'affresco del mwaxamwaxeTrionfo di Galatea (1511), di straordinaria rievocazione classica, poi alla mwaxiLoggia di Psiche (1518-1519) e infine alla camera con le mwaxmStorie di Alessandro, opera incompiuta creata poi dal mwaxqSodomacite-ref-f26-44-1[44].

Inoltre per i Chigi Raffaello eseguì l'affresco delle mwaxomwaxsSibille e angeli (1514) in mwaxwSanta Maria della Pace e soprattutto l'ambizioso progetto della mwax0Cappella Chigi in mwax4Santa Maria del Popolo, dove l'artista curò anche la progettazione dell'architettura, i cartoni per i mosaici della cupola e, probabilmente, i disegni per le sculture, raffiguranti i profeti mwax8Giona ed Elia, eseguite dal mwayaLorenzetto e completate, anni dopo, da mwayeGianlorenzo Berninicite-ref-f26-44-2[44].

Accanto all'attività di frescante, un'altra delle fondamentali occupazioni di quegli anni è legata ai ritratti, dove apportò molteplici innovazioni sul tema. Già nel mway4mway8Ritratto di cardinale oggi al mwazaPrado (1510-1511), l'uso di un punto di vista ribassato e il conseguente leggero scorcio delle spalle e della testa introdusse un aristocratico distacco confermato dall'atteggiamento impassibile del personaggiocite-ref-dvc207-45-0[45]. Il mwazumwazyRitratto di Baldassarre Castiglione (1514-1515), grazie alla rara affinità spirituale tra effigiato ed effigiante, riesce a incarnare quell'ideale di perfezione estetica e interiore della cortigianeria espressa nel celebre trattato del mwazcmwazgCortegiano. Nel mwazkmwazoRitratto di Fedra Inghirami (1514-1516) anche un difetto fisico come lo mwazsstrabismo viene nobilitato dalla perfezione formale dell'opera.

Ma fu soprattutto con il mwaz0mwaz4Ritratto di Giulio II che le innovazioni si fecero più evidenti, con un punto di vista diagonale e leggermente dall'alto, studiato come se lo spettatore si trovasse in piedi accanto al pontefice. L'atteggiamento di malinconica pensosità, così indicatore della situazione politica dell'epoca (il 1512), introduce un elemento psicologico fino ad allora estraneo alla ritrattistica ufficiale. In pratica lo spettatore è come se si trovasse al cospetto del pontefice, senza alcun distacco fisico o psicologicocite-ref-dvc207-45-1[45].

Un'impostazione simile venne replicata anche nel mwa0qmwa0uRitratto di Leone X con i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi (1518-19, mwa0yUffizi), in cui il papa, di nuovo con una prospettiva basata su linee diagonali, è rappresentato mentre, sospesa la lettura di un prezioso codice miniato, si trova al cospetto dei due cardinali cugini, con un intreccio di sguardi e gesti che sonda lo spazio in profondità, calibrandosi su un'estrema armonia. Lo straordinario virtuosismo nella resa dei dettagli, come la resa materica della mwa0cmozzetta, la campanella cesellata o il riflesso della stanza nel pomello della sedia, aiuta a creare quell'immagine di splendore tanto cara al ponteficecite-ref-dvc209-46-0[46].

Sempre agli stessi anni (1518-19) risale il celeberrimo ritratto di donna noto come mwa04mwa08La Fornarina, opera di dolce e immediata sensualità unita a vivida luminosità. Secondo una ricostruzione tramandata dalla tradizione storiografica, ma priva di fondamento scientifico e documentale, l'artista vi avrebbe ritratto la sua mwa1amusa e amante, sull'identificazione della quale sono poi fiorite varie leggende. Al di là della sua veridicità, la narrazione della Fornarina, iniziata già dal Vasari, ha interessato la letteratura artistica per secoli toccando il suo culmine in mwa1eepoca romantica.

Uno studio di mwa1mGiuliano Pisani mostra come il termine "fornarina", usato nel 1772 dall'incisore mwa1qDomenico Cunego, rimandi a una tradizione linguistica consolidata, attestata già in Anacreonte (VI a.C.) e in numerosi documenti letterari di età antica, medievale, rinascimentale e moderna, in cui "forno" e derivati ("fornaio", "fornaia", "infornare", eccetera) indicano la fornicazione e quindi, metaforicamente, l'organo sessuale femminile; ne consegue che la scelta del termine "fornarina" non voleva indica la figlia di un fornaio, bensì l'amante del pittore. Pisani, attraverso opportuni confronti, in particolare con mwa1umwa1yAmor sacro e Amor profano di mwa1cTiziano Vecellio, ipotizza che Raffaello, sulla scorta di mwa1gMarsilio Ficino e di mwa1kPietro Bembo, ritragga ne mwa1oLa Fornarina la Venere celeste, l'amore che eleva gli spiriti alla ricerca della verità attraverso l'idea sublimata della bellezza, e che si distingue dall'altra Venere, quella terrestre, forza generatrice della natura, che guarda alla bellezza terrena e ha come fine la procreazione. A mwa1sLa Fornarina corrisponderebbe in tal senso mwa1wmwa10La Velata, identificata come Venere terrestre, sposa e madrecite-ref-47[47].

L'altro motivo fondamentale di questa stagione è quello legato alle radicali trasformazioni messe in atto sul tema della mwa2opala d'altare, all'insegna di un sempre più profondo coinvolgimento dello spettatore. Già nella mwa2smwa2wMadonna di Foligno (1511-1512) lo schema tradizionale dell'ancona è superato dai continui rimando tra parte superiore e inferiore, con un'orchestrazione cromatica che dà unità all'insieme, compreso il vibrante paesaggio sullo sfondo, legato a un evento miracoloso che era stato all'origine della commissione.

Il passo decisivo si compì però con la mwa24mwa28Madonna Sistina (1513-1514), dove una tenda scostata e una balaustra simulano la cornice di una finestracite-ref-cita-gazzola-48-0[48] da cui si ammira un'apparizione di Maria, completamente umana, scalza e priva di vistosa aureolacite-ref-49[49], ma resa sovrannaturale dall'area luminosa che la circonda; in braccio regge un Gesù Bambino in posa da adultocite-ref-cita-gazzola-48-1[48]. Ai lati della coppia, due santi guardano e indicano fuori dalla pala come a voler introdurre i fedeli (gli spettatori del dipinto) a Maria, verso i quali essa sembra incedere, miracolosamente immota, ma spinta da un vento che le agita la veste. Anche i due celeberrimi angioletti pensosi, appoggiati in basso, hanno il ruolo di mettere in connessione la sfera terrena e reale dell'osservatore con quella celeste e dipinta dentro il quadrocite-ref-dvc208-50-0[50].

Punto di arrivo è la pala con lmwa4e'mwa4imwa4mEstasi di santa Cecilia (1514), tutta giocata su un'impalpabile presenza del divino, interiorizzato dallo stato estatico della santa che rinuncia alla musica terrena, raffigurata nella straordinaria natura morta di vecchi strumenti musicali ai suoi piedi, in favore della musica eterna e celeste dell'apparizione del coro di angeli in altocite-ref-dvc208-50-1[50]. Riferibile a quest'opera, per lo meno nella fisiognomia della Vergine, si reputa la "mwa4gMadonna del Divino amore" (1516), soggetto sulla cui ideazione e realizzazione recentemente è stata riportata la responsabilità a Raffaello stesso (e di cui esiste una copia di Gian Francesco Penni alla Chiesa della Sacra Famiglia di Cinisello Balsamo)

Nonostante gli impegni proseguì la produzione di tavole destinate all'uso privato. Ad esempio il tema della mwa4sMadonna col Bambino raggiunge il culmine sublime di perfezione geometrica e armonizzazione spontanea e naturale dei sentimenti nella mwa4wmwa40Madonna della Seggiola (1513-1514 circa). Figure emblematiche come mwa44mwa48La Velata (1516 circa) e mwa5amwa5eLa Fornarina (forse l'amante dell'artista) mostrano un'impareggiabile qualità pittorica e un virtuosismo che non mettono mai in secondo piano la vivida descrizione delle protagoniste.

Per far fronte alla sua crescita di popolarità e alla conseguente mole di lavoro richiesto, Raffaello mise su una grande bottega, strutturata come una vera e propria impresa capace di dedicarsi a incarichi sempre più impegnativi e nel minor tempo possibile, garantendo comunque un alto livello qualitativo. Prese così all'apprendistato non solo garzoni e artisti giovani, ma anche maestri già affermati e di talentocite-ref-f142-51-0[51].

A trent'anni circa Raffaello era il titolare della più attiva bottega di pittura a Roma, con una schiera di aiuti che inizialmente si dedicavano essenzialmente a lavori preparatori e di rifinitura di dipinti e affreschicite-ref-f26-44-3[44]. Con il passare del tempo, negli anni avanzati del periodo romano, la quasi totalità dei lavori di Raffaello vide poi un contributo sempre maggiore della bottega nella stesura pittorica, mentre la preparazione dei disegni e dei cartoni restava solitamente appannaggio del maestro. L'integrazione tra le varie figure professionali era tale che risulta difficoltoso distinguere la paternità di opere e disegni, tanto più che i vari artisti della sua scuola furono individualmente incaricati di completare le varie opere pittoriche e architettoniche lasciate incompiute. Il sistema di lavoro della bottega, per un periodo ospitata nella stessa casa di Raffaello a mwa6qPalazzo Caprini, era strutturato con efficienza e formò un'intera generazione di artisticite-ref-f26-44-4[44].

Il suo atelier fu per certi versi opposto a quello di mwa6oMichelangelo, che preferiva lavorare con gli aiuti minimi indispensabili (preparazione dei colori, degli intonaci per gli affreschi e altro) mantenendo una leadership assoluta sull'esito dell'opera finalecite-ref-f142-51-1[51]. Raffaello invece, con l'andare degli anni, delegava sempre più spesso parti consistenti del lavoro ai suoi assistenti, che ebbero così una crescita professionale notevole. Ne è un esempio mwa68Giovanni da Udine, che assoldato come decoratore professionale specializzato in mwa7agrottesche, divenne un valido creatore di nature morte con originalità ed eleganza, anticipando le scene di genere seicentesche. Allievi fedeli e duttili furono anche mwa7eTommaso Vincidor, mwa7iVincenzo Tamagni o mwa7mGuillaume de Marcillat, mentre aggiungevano alla bottega un bagaglio di conoscenze polivalenti, dall'architettura alla scultura, personalità come mwa7qLorenzo Lotticite-ref-f142-51-2[51]. mwa7kGiovan Francesco Penni fu un vero e proprio mwa7ofactotum della bottega, capace di imitare i modelli del maestro alla perfezione, tanto che è difficile distinguere la sua migliore produzione grafica da quella di Raffaello; la sua scarsa inventiva però lo rese una figura di secondo piano dopo la scomparsa del maestrocite-ref-f142-51-3[51].

L'allievo più conosciuto e capace poi di avere la migliore carriera artistica indipendente fu però mwa8yGiulio Romano, che dopo la morte del maestro si trasferì a mwa8cMantova diventando uno dei massimi interpreti del mwa8gmanierismo italiano. Un altro allievo affermato fu mwa8kPerin del Vaga, fiorentino dallo stile elegante e accentuatamente disegnativo, che dopo il mwa8oSacco di Roma si trasferì a mwa8sGenova dove ebbe un ruolo fondamentale nella diffusione locale del linguaggio raffaellescocite-ref-f142-51-4[51]. Altri artisti che ebbero poi una carriera indipendente di successo furono mwa9aPolidoro da Caravaggio, mwa9eAlonso Berruguete e mwa9iPedro Machucacite-ref-f142-51-5[51].

Raffaello collaborò anche con numerosi incisori come mwa9gMarcantonio Raimondi, mwa9kAgostino Veneziano, mwa9oMarco Dente e mwa9sUgo da Carpi a cui affidò la realizzazione di stampe tratte da propri dipinti o disegni, assicurando una grande diffusione alla propria opera figurativa.

Nelle mwa98Stanze mwa-aLeone X non fece altro che confermare a Raffaello il ruolo che aveva sotto il suo predecessore. La terza Stanza, poi detta mwa-edell'Incendio di Borgo, fu incentrata sulla celebrazione del pontefice in carica attraverso le figure di suoi omonimi predecessori, come mwa-iLeone III e mwa-mIV. La lunetta più famosa, nonché l'unica con il consistente intervento diretto del maestro, è quella dellmwa-q'mwa-umwa-yIncendio di Borgo (1514) in cui cominciano ormai a essere evidenti i debiti verso il dinamismo turbinoso degli affreschi di mwa-cMichelangelo, reinterpretati però con altri influssi, fino a generare un nuovo "classicismo", scenografico e monumentale, ma dotato anche di grazia e armoniacite-ref-dvc210-52-0[52].

Le imprese che distolsero il Sanzio dall'esecuzione materiale degli affreschi nella terza Stanza furono essenzialmente la nomina a sovrintendente della mwa-ubasilica vaticana dopo la morte di mwa-yBramante (11 aprile 1514) e quella degli mwa-carazzi per la Cappella Sistina. Leone X desiderava infatti legare anche il proprio nome alla prestigiosa impresa della mwa-gCappella pontificia, facendo decorare l'ultima fascia rimasta libera, il registro più basso dove si trovavano i finti tendaggi e dove decise di far tessere a mwa-kBruxelles una serie di arazzi da appendere in occasione delle liturgie più solennicite-ref-dvc210-52-1[52]. La prima notizia sulla commissione risale al 15 giugno 1515cite-ref-d83-53-0[53].

Raffaello, trovandosi a confronto direttamente con i grandi maestri del Quattrocento e soprattutto con Michelangelo e la sua sfolgorante mwbamvolta, dovette aggiornare il proprio stile, adattandosi anche alle difficoltà tecniche dell'impresa che prevedevano la stesura di cartoni rovesciati rispetto al risultato finale, la limitazione della gamma cromatica rispetto alle tinture disponibili dei filati e il dover rinunciare ai dettagli troppo minuti, preferendo grandi campiture di colorecite-ref-dvc210-52-2[52].

Nei sette su dieci cartoni conservati oggi al mwbakVictoria and Albert Museum di mwbaoLondra si nota come il Sanzio seppe superare tutte queste difficoltà, semplificando la determinazione dei piani in profondità e scandendo con maggiore forza l'azione grazie a una netta contrapposizione tra gruppi e figure isolate e ricorrendo a gesti eloquenti, di immediata leggibilità, all'insegna di uno stile "tragico" ed esemplarecite-ref-dvc210-52-3[52].

Nonostante la velocità e l'efficienza della bottega, la notevole consistenza degli aiuti e l'eccellente organizzazione lavorativa, la fama di Raffaello andava ormai ben oltre le reali possibilità di soddisfare le richieste e molte commissioni, anche importanti, dovettero essere a lungo rimandate o inevase. Le clarisse di Monteluce di mwbbePerugia dovettero aspettare circa vent'anni prima di ottenere una pala con lmwbbi'mwbbmIncoronazione della Vergine commissionata nel 1501-1503 circa e dipinta solo dopo la morte dell'artista da mwbbqGiulio Romano su disegni appartenenti alla gioventù del maestro. Il cardinale Gregorio Cortesi provò nel 1516 a chiedergli affreschi per il refettorio del convento di San Polidoro a mwbbcModenacite-ref-d84-54-0[54], mentre l'anno successivo mwbbwLorenzo duca d'Urbino, nipote del papa, avrebbe voluto che l'artista disegnasse il suo profilo da battere nelle monete del ducatocite-ref-d84-54-1[54].

mwbciIsabella d'Este non riuscì mai a ottenere un "quadretto" di mano di Raffaello per il suo mwbcmstudiolocite-ref-d84-54-2[54], né vi riuscì suo fratello mwbcgAlfonso per i mwbckcamerini d'alabastro: nonostante il versamento di un acconto e le ripetute insistenze degli ambasciatori ferraresi alla corte pontificia (ai quali Raffaello arrivò anche a fingersi impegnato pur di non riceverli), alla fine il mwbcoTrionfo di Bacco dovette essere dipinto da mwbcsTizianocite-ref-d83-53-1[53]. Nel frattempo però il marchese aveva ricevuto numerosi cartoni e disegni di Raffaello, inviati dall'artista per non perderne le graziecite-ref-d84-54-3[54].

Quando Raffaello decise di accettare l'incarico di soprintendente ai lavori nella basilica vaticana, il più importante cantiere romano, egli aveva già alle spalle alcune esperienze in questo campo. Le stesse architetture dipinte, sfondo di tante celebri opere, mostrano un bagaglio di conoscenze che va di là dal consueto apprendistato di un pittorecite-ref-dvc211-55-0[55].

Già per mwbeaAgostino Chigi aveva curato le cosiddette "Scuderie" di mwbeevilla Farnesina (distrutte, ne resta solo il basamento su via della Lungara) e la mwbeicappella funeraria in mwbemSanta Maria del Popolo. Inoltre aveva atteso alla costruzione della piccola mwbeqchiesa di Sant'Eligio degli Orefici. In queste opere si nota un reimpiego di motivi derivati dall'esempio di mwbeuBramante e di mwbeyGiuliano da Sangallo, coniugati con suggestioni dell'antico all'insegna di una notevole originalitàcite-ref-dvc211-55-1[55].

La mwbewCappella Chigi ad esempio riproduce in piccolo la pianta centrale dei quattro piloni angolari di mwbe0San Pietro, ma aggiornati a modelli antichi come il mwbe4Pantheon e tendenzialmente decorati con maggiore ricchezza e vivacità, con connessioni armoniose alle strutture architettonichecite-ref-dvc211-55-2[55]. Nel novembre 1515 dovette partecipare a Firenze alla gara per la facciata di mwbfmSan Lorenzo, vinta poi da mwbfqMichelangelocite-ref-d84-54-4[54].

La storiografia artistica ha a lungo trascurato la portata e l'influenza di Raffaello architetto, riscoprendolo solo dopo la grande mostra del 1984cite-ref-56[56].

Fu così che Raffaello si dedicò al cantiere di San Pietro con entusiasmo, ma anche con un certo timore, come si legge dal carteggio di quegli anni, per la dimensione dei suoi slanci che vorrebbero eguagliare la perfezione degli antichi. Non a caso si fece fare da mwbguFabio Calvo una traduzione del mwbgymwbgcDe architectura di mwbggVitruvio, rimasta inedita, per poter studiare direttamente il trattato e utilizzarlo nello studio sistematico dei monumenti romanicite-ref-57[57].

Sebbene i lavori procedessero con lentezza (mwbg4Leone X era infatti molto meno interessato del suo predecessore al nuovo edificio), suo fu il fondamentale contributo di ripristinare il corpo longitudinale della basilica, da innestare sulla crociera avviata da Bramantecite-ref-dvc211-55-3[55].

Nella progettazione Raffaello utilizzò un nuovo sistema, quello della proiezione ortogonale (dice: l'architetto non ha bisogno di saper disegnare come un pittore, ma di avere disegni che gli permettono di vedere l'edificio così com'è), abbandonando la configurazione prospettica del Bramante. Da una pianta attribuita a Raffaello si distingue una mwbhqnavata di cinque campate, con navate laterali, che viene posta davanti allo spazio mwbhucupolato bramantesco; i pilastri che presentano doppie mwbhyparaste sia verso la navata maggiore sia verso le navate laterali; vi si vede la facciata costituita da un ampio mwbhcportico a due piani.

Le mwbhkfondazioni dei piloni si mostrarono insufficienti; per questa ragione si decise di posizionare le pareti (quelle più sollecitate dal carico) più vicine ai piloni della cupola. L'mwbhoordine gigante della crociera proseguiva sui pilastri del transetto, e le colonne tra i pilastri formavano un ordine minore.

Raffaello non aveva alcuna intenzione di modificare la cupola di Bramante: l'aspetto esterno della chiesa sarebbe stato dominato dal sistema mwbhwtrabeato all'antica, composto cioè da sostegni verticali e mwbh0architravi orizzontali senza l'uso di archi. Sia nei mwbh4deambulatori sia sulla facciata, colonne libere o semicolonne addossate alla muratura sostengono una trabeazione mwbh8dorica.

mwbieAntonio da Sangallo il Giovane, successore di Raffaello (1520), espose però i difetti del progetto di Raffaello in un famoso memoriale.

Raffaello progettò (secondo mwbigVasari) il mwbikpalazzo Branconio dell'Aquila per il protonotario apostolico mwbioGiovanbattista Branconio dell'Aquila, demolito poi nel Seicento per fare spazio al colonnato del mwbisBernini di fronte a San Pietro. La facciata aveva cinque campate, ispirate a mwbiwPalazzo Caprini di Bramante, ma si distaccava dal modello del maestro. Il pianterreno ad esempio doveva essere affittato a botteghe e non era di mwbi0bugnato, ma articolato da un mwbi4ordine tuscanico che incorniciava arcate cieche. Al piano superiore abbandonò gli ordini classici, rompendo così la tradizione da mwbi8Palazzo Rucellai, e fu superata anche la tradizionale distinzione chiara tra elementi portanti e parti di riempimento.

Altri palazzi quasi certamente furono progettati da Raffaello, con l'aiuto della sua bottega, che comprendeva mwbjeGiulio Romano, sono il mwbjiPalazzo Jacopo da Brescia e il mwbjmPalazzo Alberini.

mwbjuPalazzo Vidoni Caffarelli, nonostante sia stato attribuito per molto tempo a Raffaello, non fu progettato personalmente dal maestro, ma sicuramente da un suo allievo, probabilmente mwbjyLorenzo Lotti, e rispecchia comunque un modello e uno stile riferibile non solo a Raffaello ma anche a Bramante. A Raffaello è attribuito, secondo anche quanto riportato dal Vasari, anche il progetto di mwbjcPalazzo Pandolfini a Firenze, avviato dal 1516, dove però sovrintese i lavori mwbjgGiovanfrancesco da Sangallo e poi mwbjkBastiano da Sangallo, detto Aristotile. Non è chiaro se il palazzo, insolitamente a due soli piani invece dei tre canonici, sia incompleto o no.

Un altro progetto, destinato a trovare grande risonanza e sviluppi per tutto il Cinquecento, fu quello incompiuto di mwbkeVilla Madama alle pendici del mwbkiMonte Mario, iniziatosi nel 1518 su incarico di Leone X e del cardinale mwbkmGiulio de' Medici. L'impostazione rinascimentale della villa venne rielaborata alla luce della lezione dell'antico, con forme imponenti e una particolare attenzione all'integrazione tra edificio e ambiente naturale circostante. Attorno al cortile centrale circolare si dovevano dipartire una serie di assi visivi o di percorso, in un susseguirsi di logge, saloni, ambienti di servizio e locali termali, fino al giardino alle pendici del monte, con ippodromo, teatro, stalle per mwbkqduecento cavalli, fontane e giochi d'acquacite-ref-dvc211-55-4[55]. Delicatamente calibrata è la decorazione, in cui si fondono affreschi e stucchi ispirati alla mwbkkmwbkoDomus Aurea e ad altri resti archeologici scoperti in quell'epocacite-ref-f29-58-0[58].

L'opera venne sospesa all'epoca di mwblaClemente VII e danneggiata durante il mwbleSacco di Roma.

In Villa Madama si trova la stessa insistenza sulle visuali interne, come nella mwblmCappella Chigi, e la medesima rinuncia a un sistema strutturale che governi tutto l'insieme, come nel mwblqpalazzo Branconio dell'Aquila. Nessun edificio precedente aveva riprodotto così esattamente la funzione e le forme degli antichi modelli romani: struttura e ornamento si fondono insieme.

«Quanta calcina si è fatta di statue et d'altri ornamenti antichi?»

(Raffaello, Lettera a Leone X)

Sotto il pontificato di mwbl0Leone X, Raffaello ricevette anche l'incarico di custodia e registrazione dei marmi antichi, che lo portò a condurre un attento studio delle vestigia, per esempio esaminando le strutture e gli elementi architettonici del mwbl4Pantheon come nessuno aveva fatto fino a quel momentocite-ref-59[59].

Il progetto più coinvolgente e ambizioso in questo settore fu quello di redigere una pianta di Roma imperiale, che richiese la messa a punto di un procedimento sistematico di rilievo e di rappresentazione ortogonale. L'ausilio venne fornito da uno strumento munito di mwbmqbussola, descritto in una lettera al papa, che venne redatta con mwbmuBaldassarre Castiglione e in cui si trova anche una famosa, appassionata espressione di ammirazione per la cultura classica. La volontà di misurarsi con essa non poteva prescindere dall'esigenza di conservarne i resti, lamentandosi per le distruzioni, non tanto quelle dei barbari, ma di quelle dovute all'incuria e alla superficialità dei precedenti pontefici, arrivando a perdere l'immagine e la memoria stessa della Roma anticacite-ref-dvc212-60-0[60].

Il tema del "paragone de li antichi" divenne centrale nelle opere degli ultimi anni del Sanzio, sia come rivivere dei miti, sia nel raggiungimento della perduta perfezione formale. In opere come la mwbmsLoggia di Psiche o le grottesche della mwbmwStufetta o della mwbm0Loggetta del cardinal Bibbiena viene elaborato un sistema di decorazione all'antica, evocato da stucchi e affreschi nello stile della mwbm4mwbm8Domus Aurea (scoperta qualche anno prima), fino alla ripresa di tecniche come l'mwbnaencausto o la pittura compendiaria con tocchi rapidi ed essenziali, ravvivati da lumeggiaturecite-ref-dvc213-61-0[61].

Le Logge che decorano la facciata del palazzo niccolino in Vaticano, avviate da Bramante, vennero proseguite da Raffaello, sia nell'esecuzione sia nella decorazione. Il Sanzio arricchì l'articolazione delle pareti e coprì le campate con mwbn4volte a padiglione, che permisero alla sua bottega di disporre di piani più vasti per la decorazione pittorica. Quest'ultima, avviata nel 1518, vide l'opera di un folto numero di assistenti, e comprendeva una sessantina di storie dell'mwbn8Antico e mwboaNuovo Testamento, tanto che venne chiamata la "Bibbia di Raffaello"cite-ref-dvc213-61-1[61].

Nel 1516 il cardinale mwbogGiulio de' Medici mise su una sorta di competizione tra i due più grandi pittori attivi in Roma, Raffaello e mwbokSebastiano del Piombo (alle cui spalle stava l'amico mwbooMichelangelo), ai quali richiese una pala ciascuno da destinare alla mwboscattedrale di Narbona, la sua sede vescovile. Raffaello lavorò piuttosto lentamente all'opera, tanto che alla sua morte era ancora incompleta e vi mise sicuramente mano mwbowGiulio Romano nella parte inferiore, anche se non si conosce in quale misura. La sua opera riguardava la mwbo0Trasfigurazione di Cristo, che era fusa per la prima volta con l'episodio evangelico distinto della mwbo4Guarigione dell'ossessocite-ref-dvc217-62-0[62].

Opera dinamica e innovativa, con uno sfolgorante uso della luce, mostra due zone circolari sovrapposte, legate da molteplici rimandi di mimica e gesti. Forza drammatica è sprigionata dal contrasto tra la composizione simmetrica della parte superiore e la concitata gestualità e le dissonanze di quella inferiore, raccordandosi però sull'asse verticale fino all'mwbpqepifania divina, che scioglie tutti i drammicite-ref-dvc217-62-1[62].

Raffaello morì il 6 aprile 1520, a 37 anni, nel giorno di mwbp8Venerdì Santo. Secondo mwbqaVasari la morte sopraggiunse dopo quindici giorni di malattia, iniziatasi con una febbre "continua e acuta", causata secondo il biografo da "eccessi amorosi" (secondo uno studio del 2020 probabilmente da mwbqepolmonite contratta durante uscite notturne,cite-ref-adnkronos-63-0[63]) e inutilmente curata con ripetuti mwbqysalassi che ne aggravarono le condizioni.cite-ref-adnkronos-63-1[63]

Uno dei testimoni del cordoglio suscitato dalla morte dell'artista è mwbqwMarcantonio Michiel, che in alcune lettere descrisse il rammarico "d'ogn'uno et del papa" e il dolore dei letterati per il mancato compimento della "descrittione et pittura di Roma antiqua che'l faceva, che era cosa bellissima". Inoltre non mancò di sottolineare i segni straordinari che si avverarono come alla morte di Cristo: una crepa scosse il palazzo vaticano, forse per effetto di un piccolo terremoto, e i cieli si erano agitaticite-ref-d84-54-5[54]. Scrisse Pandolfo Pico della Mirandola a mwbriIsabella d'Este che il papa, per paura, "dalle sue stantie è andato a stare in quelle che feze fare papa Innocentio"cite-ref-f138-64-0[64].

Si tratta di un mwbrgleit motiv dei contemporanei del Sanzio che, all'apogeo del suo successo, lo consideravano tanto "divino" da paragonarlo a una reincarnazione di Cristo: come lui era morto di Venerdì santo e a lungo venne distorta la sua data di nascita per farla coincidere con un altro Venerdì santo. Lo stesso aspetto con la barba e i capelli lunghi e lisci scriminati al centro, visibili ad esempio nellmwbrk'mwbromwbrsAutoritratto con un amico, ricordavano da vicino l'effigie del Cristo, come scrisse mwbrwPietro Paolo Lomazzo: la nobiltà e la bellezza di Raffaello "rassomigliava a quella che tutti gli eccellenti pittori rappresentano nel Nostro Signore". Al coro di lodi si unì Vasari, che lo ricordò "di natura dotato di tutta quella modestia e bontà che suole vedersi in coloro che più degli altri hanno a certa umanità di natura gentile aggiunto un ornamento bellissimo d'una graziata affabilità"cite-ref-f138-64-1[64].

Nella camera ove egli morì era stata appesa, alcuni giorni prima della morte, la mwbsimwbsmTrasfigurazione e la visione di quel capolavoro generò ancora più sconforto per la sua perdita. Scrisse Vasari a tal proposito: «La quale opera, nel vedere il corpo morto e quella viva, faceva scoppiare l'anima di dolore a ognuno che quivi guardava»cite-ref-65[65].

La sua scomparsa fu salutata dal commosso cordoglio dell'intera corte pontificia. Il suo corpo fu sepolto nel mwbskPantheon, come egli stesso aveva richiesto. In seguito, le sue spoglie furono riesumate, e fu realizzato un calco del suo teschio, tuttora esposto e conservato nella sua casa natale. Il più recente contributo sulla sepoltura di Raffaello, affiancata poi a quella di Annibale Carracci, sostiene una interpretazione in chiave filo-francese dell'intera rifondazione tombale seicentesca, per opera di Carlo Maratti e Gianpietro Belloricite-ref-66[66].

Forse mwbs8Antonio Tebaldeo, un poeta amico di Raffaello, o più probabilmente il grande umanista mwbtaPietro Bembo compose per lui l'epitaffio inciso sulla sua tomba, il cui mwbtedistico finale così recitacite-ref-67[67]:

(latino)

«

ILLE HIC EST RAPHAEL TIMUIT QUO SOSPITE VINCI

RERUM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI

»

(italiano)

«Qui è quel Raffaello, dal quale la natura credette di essere vinta, quando era vivo, e di morire, quando egli moriva.»

Leonardo era già più che trentenne quando Raffaello nacque, ma la sua fama di pittore innovativo e capace di esiti straordinari era ancora ben viva quando il Sanzio decise di recarsi a Firenze, per ammirare, tra l'altro, la sua mwbuemwbuiBattaglia di Anghiari. L'influenza di Leonardo, del suo modo di legare le figure in composizioni armoniche caratterizzate da schemi geometrici, e del suo mwbumsfumato, fu una delle componenti fondamentali del linguaggio raffaellesco, anche se venne rielaborata con esiti completamente diversi. Opere come la mwbuqmwbuuMadonna del Belvedere mostrano una composizione piramidale derivata da Leonardo, ma è del tutto assente il senso di mistero e l'inquietante carica di allusioni e suggestioni del pittore di Vinci, sostituiti da un sentimento di calma e spontanea familiaritàcite-ref-f139140-68-0[68].

Sicuramente l'esempio di Leonardo inculcò nel giovane la volontà di superare le sterili repliche di modelli di repertorio (come era solito fare il mwbusPerugino), in favore di una continua rielaborazione e studio organico di tutte le figure e del paesaggio, spesso rilevato dal vero, per favorire una rappresentazione più naturale e credibile. Lo stesso Vasari testimoniò come al giovane Raffaello "piacendogli la maniera di Leonardo più che qualunque altra avesse veduta mai, si mise a studiarla", distaccandosene però a poco a poco, verso uno stile pienamente propriocite-ref-f139140-68-1[68]. Resta ad esempio una copia della mwbvamwbveLeda col cigno leonardesca di mano del Sanzio.

Leonardo fu a Roma nel 1514-1516 e qui ebbe sicuramente modo di venire in contatto con Raffaello, il maggior pittore alla corte papale. Non c'è notizia di contatti diretti tra i due, né di commissioni pittoriche a Leonardo in quel periodo, però opere di Raffaello di quegli ultimi anni mostrano un rinnovato interesse per l'arte di Leonardo, anche quella vista magari un decennio prima. Ad esempio nella mwbvmmwbvqPerla del Prado lo schema riprende quello della mwbvumwbvyVergine delle Rocce, mentre nella mwbvcmwbvgTrasfigurazione alcune figure riprendono direttamente quelle di Leonardo nell'mwbvkmwbvoAdorazione dei Magi.

Il giovane Raffaello fu molto attratto dalle novità dell'altrettanto giovane Michelangelo (tra i due correvano circa otto anni di differenza), arrivando a trasferirsi a Firenze proprio per ammirare, tra l'altro, il suo cartone per la mwbwumwbwyBattaglia di Cascina. Una volta arrivato, Sanzio poté studiare con attenzione il monumentale mwbwcmwbwgDavid marmoreo di mwbwkpiazza della Signoria, dal quale trasse alcuni disegni particolareggiati. Alcune mwbwoMadonne del periodo fiorentino risultano influenzate dalle sculture del Buonarroti, come il mwbwsmwbwwTondo Pitti o il mwbw0mwbw4Tondo Taddei e, cosa piuttosto strana, la mwbw8mwbxaMadonna di Bruges, che non uscì dalla bottega dell'artista se non per essere spedita in gran segreto nelle Fiandre. Forse, tramite l'intercessione del suo maestro mwbxePerugino, Raffaello era riuscito ad accedere dove molti fiorentini non poteronocite-ref-69[69]cite-ref-70[70].

L'ammirazione per Michelangelo si trasformò in un vero e proprio scontro artistico al tempo del soggiorno a Roma. Probabilmente non furono i due interessati a schierarsi volontariamente contro, ma il clima fortemente competitivo della corte papale, surriscaldato probabilmente da mwbxsBramante, che cercava di tirare l'acqua al proprio mulino screditando il fiorentino Michelangelo e promuovendo invece il suo conterraneo Raffaello. Le risorse papali, per quanto ingenti, non erano comunque infinite e Bramante, impegnato nella difficile impresa della ricostruzione di San Pietro fece mettere in secondo piano il progetto della mwbxwtomba di Giulio II, dando avvio a quelle vicende della "tragedia della sepoltura", che lo avrebbero tormentato per quarant'anni. Scrisse infatti Michelangelo in una tarda lettera: «Tutte le discordie che nacquono tra papa Julio e me, fu l'invidia di Bramante et di Raffaello da Urbino […] et avevane bene cagione Raffaello, che ciò che aveva dell'arte, l'aveva da me»cite-ref-f142-51-6[51].

Bramante, a giudicare da lettere e testimonianze, cercò spesso di mettere Michelangelo in cattiva luce, forse preoccupato del suo straordinario talento e dall'interesse che suscitava nel papa, trovando in Raffaello, suo malgrado, un alleato. Ad esempio a causa della scarsa pratica del Buonarroti nella tecnica dell'affresco tentò di far affidare la mwbyivolta della Cappella Sistina al Sanzio.

La rivalità tra i due pittori portò presto al nascere di veri e propri schieramenti, con sostenitori dell'uno e dell'altro, ai quali si aggiunse mwbyqSebastiano del Piombo, preso sotto la protezione del Buonarroti. Nonostante i toni anche aspri della contesa, Raffaello dimostrò di essere interessato alle novità di Michelangelo negli affreschi della mwbyuvolta della Cappella Sistina; oltre a includere un suo ritratto nella mwbyymwbycScuola d'Atene, in opere successive allo scoprimento della volta si notano riferimenti ben eloquenti a Michelangelo, come nel mwbygmwbykProfeta Isaia, lodato dallo stesso Buonarroti, o nell'mwbyomwbysIncendio di Borgo, dove i corpi muscolosi in tumultuoso movimento rimandano direttamente al suo esempio.

Un nuovo momento di scontro sorse quando mwby0Giulio de' Medici decise di affidare due grandi pale d'altare a Sebastiano del Piombo e Raffaello. Scrisse Leonardo Sellaio al Buonarroti: «Ora mi pare che Raffaello metta sottosopra el mondo perché lui [Sebastiano] non la facia, per non venire a paraghoni» (19 gennaio 1517). Michelangelo disegnò di sua mano le figure principali della pala di Sebastiano (la mwby4mwby8Resurrezione di Lazzaro) e i due artisti in ballo ritardarono la consegna dell'opera per non svelarsi prima al rivale. Alla fine Raffaello morì, lasciando la celebre mwbzamwbzeTrasfigurazione, completata dai suoi allievi.

In definitiva Raffaello si mosse sempre in modo da assimilare il meglio da chi aveva a portata d'occhio, fosse la ricchezza cromatica di un veneziano, la dolcezza di Leonardo o il dinamismo di Michelangelo. Ammirando e imitando in tempi diversi, senza mai seguire gli esiti estremi delle poetiche altrui ma piegandole alla propria sensibilità, Raffaello si pose come figura di mediazione, esempio per il futuro e terzo personaggio nell'ideale triade dei grandi "geni" del Rinascimentocite-ref-71[71].

mwbz4Raffaello ebbe una sincera e profonda ammirazione per l'arte dell'incisione, e sono documentate alcune opere di mwbz8Albrecht Dürer che egli teneva esposte nella sua bottega. Egli arrivò a inviare un suo discepolo, Baviero de' Carrocci detto il Baviera, per mettersi in contatto con mwbaaMarcantonio Raimondi, incisore bolognese attivo a Roma, allievo del mwbaeFrancia e influenzato da Dürer. A lui affidò il compito di riprodurre in serie una cospicua quantità di dipinti e disegni del Sanzio, favorendone la straordinaria diffusionecite-ref-f147-72-0[72].

mwbacVasari riportò come Raffaello fosse stato non solo consapevole, ma in un certo senso promotore di questa lucrosa attività del Raimondi, spingendolo a vendere le riproduzioni a stampa a prezzi accessibili, per una platea molto ampia, rispetto alla ristretta cerchia dei facoltosi committenti che si garantivano le opere dell'urbinate. Tale mercato ebbe un enorme successo, in Italia e all'estero, arrivando a rappresentare uno dei maggiori veicoli di diffusione della mwbagManiera moderna in Europa, rendendo noti le iconografie e gli schemi compositivi su cui si formarono intere generazioni di artisticite-ref-f147-72-1[72].

Raffaello è probabilmente il pittore più influente della storia dell'arte occidentale e la sua opera, costantemente ammirata e studiata, non ha mai conosciuto momenti di oblio o sfortuna critica.

La sua sintesi dei principali linguaggi artistici del suo tempo, dalla compostezza umbra alla sensibilità leonardiana fino ai temi michelangioleschi, mediati dalla sua visione solenne e posata, generarono uno stile personale che fu uno degli mwbbeinput fondamentali del mwbbimanierismo. Senza le opere monumentali della fase romana è impensabile il "classicismo" dei secoli successivi, al tempo stesso aggraziato e magniloquente, dei mwbbmCarracci, di mwbbqGuido Reni, mwbbuCaravaggio, mwbbyPeter Paul Rubens, mwbbcDiego Velázquez e seguenti.

Modello imprescindibile ancora nella fase delle accademie sette-ottocentesche, fu fonte di ispirazione per maestri anche molto diversi come mwbbkJean-Auguste-Dominique Ingres e mwbboEugène Delacroix, che trassero da lui spunti differenti. Nel corso del XIX secolo la sua opera ispirò ancora importanti movimenti, come quello dei mwbbsNazareni e quello dei mwbbwPreraffaelliti, questi ultimi interessati alla sua estetica giovanile, legati a un'arcadica rievocazione del Quattrocento e del primissimo Cinquecento italiano, prima appunto del "Raffaello classicista". La sua influenza è inoltre ravvisabile anche negli artisti impressionisti mwbb0Édouard Manet, mwbb4Edgar Degascite-ref-73[73] e mwbcmPierre-Auguste Renoircite-ref-74[74], nonché negli esponenti delle avanguardie novecentesche come mwbcgSalvador Dalí, mwbckGiorgio de Chirico e mwbcoPablo Picassocite-ref-75[75].

A proposito del suo stile mwbdamwbdeGiorgio Vasari così si espresse: “... studiando le fatiche de’ maestri vecchi e quelle de’ moderni prese da tutti il meglio, e fattone raccolta, arricchì l’arte della pittura di quella perfezione che ebbero anticamente le figure di mwbdimwbdmApelle e di mwbdqmwbduZeusi.”cite-ref-76[76].

Oltre che per il linguaggio visivo, Raffaello è considerato estremamente influente anche per la sua rivoluzionaria gestione del lavoro e della comunicazione.

A Roma, con l'aumento della notorietà e l'arrivo di committenti importanti come Leone X e Agostino Chigi, l'Urbinate ricevette una tale quantità di commissioni da non essere più in grado di soddisfarle da solo: aprì dunque una bottega, com'era comune al tempo, ma la organizzò in maniera del tutto innovativa poiché i suoi assistenti non erano semplici garzoni o giovani apprendisti a cui delegare piccoli dettagli, bensì professionisti specializzati in vari ambiti professionalicite-ref-77[77]. Dopo la morte di Raffaello, molti degli artisti della sua bottega ebbero carriere indipendenti in più corti italiane ed europee, diffondendo ovunque la sua mwbeemaniera e i suoi traguardi.

La massima spinta alla diffusione dell'opera raffaellesca fu però data dal massiccio ricorso alle stampe che illustravano dipinti del maestro, in particolare quelle realizzate da mwbemMarcantonio Raimondi, che potevano circolare facilmente e a poco prezzo.

Per questi motivi la critica contemporanea avvicina la figura di Raffaello a quella di mwbeuAndy Warhol, il quale organizzò dei laboratori artistici chiamati mwbeyFactory in tutto simili alla bottega dell'Urbinate, e ricorse in maniera sistematica alla stampa e ai mass media per la diffusione delle sue immaginicite-ref-tugnoli-78-0[78].

1. Gioventù

1. mwbf8mwbgaMadonna di Casa Santi, 1498 circa, affresco, 97x67 cm, mwbgeUrbino, mwbgiCasa Santi

2. mwbgqmwbguStendardo della Santissima Trinità, 1499 circa, olio su tela, mwbgyCittà di Castello, mwbgcPinacoteca comunale

• mwbgoTrinità con i santi Rocco e Sebastiano, 166x94 cm

• mwbgwCreazione di Eva, 166x94 cm

3. mwbg4mwbg8Pala del beato Nicola da Tolentino, 1500-1501, olio su tavola

• mwbhimwbhmAngelo, trasportato su tela, 31x27 cm, mwbhqBrescia, mwbhuPinacoteca Tosio-Martinengo

• mwbhcmwbhgAngelo, 58x36 cm, mwbhkParigi, mwbhoMuseo del Louvre

• mwbhwmwbh0Eterno tra cherubini e testa di Madonna, 112x115 cm, mwbh8Napoli, mwbiaMuseo nazionale di Capodimonte

• mwbiimwbimNicola da Tolentino resuscita due colombe, 29,2x54 cm, mwbiqDetroit, mwbiuDetroit Institute of Arts

• mwbicmwbigNicola da Tolentino soccorre un fanciullo che annega, 26,7x51,8mwbik cm, mwbioDetroit, mwbisDetroit Institute of Arts

• mwbi0Nicola da Tolentino e gli impiccati, mwbi4Pisa, mwbi8Museo nazionale di palazzo Reale

4. mwbjemwbjiMadonna Solly, 1500-1504 circa, olio su tavola, 52x38 cm, mwbjmBerlino, mwbjqGemäldegalerie

5. mwbjymwbjcMadonna col Bambino tra i santi Girolamo e Francesco, 1500-1504 circa, olio su tavola, 34x29 cm, mwbjgBerlino, mwbjkGemäldegalerie

6. mwbjsmwbjwSan Sebastiano, 1501-1502 circa, olio su tavola, 43x34 cm, mwbj0Bergamo, mwbj4Accademia Carrara

7. mwbkamwbkeResurrezione di Cristo, 1501-1502 circa, olio su tavola, 52x44 cm, mwbkiSan Paolo del Brasile, mwbkmMuseu de Arte

8. mwbkumwbkyCrocifissione Mond o mwbkcmwbkgGavari, 1502-1503, olio su tavola, 279x166 cm, mwbkkLondra, mwbkoNational Gallery

• mwbk0San Girolamo resuscita tre morti, 23x41 cm, mwbk4Lisbona, mwbk8Museu Nacional de Arte Antiga

• mwbleMiracolo di san Girolamo, 23x41 cm, mwbliRaleigh, mwblmNorth Carolina Museum of Art

9. mwblumwblyPala degli Oddi, 1502-1503, olio su tela, 267x163 cm, mwblcRoma, mwblgPinacoteca Vaticana

• mwblsAnnunciazione

• mwbl0Adorazione dei Magi

• mwbl8Presentazione di Gesù al tempio

10. mwbmemwbmiMadonna di Pasadena, 1503 circa, olio su tavola, 55x40 cm, mwbmmPasadena, mwbmqNorton Simon Museum of Art

11. mwbmymwbmcSogno del cavaliere, 1503-1504 circa, olio su tavola, 17x17 cm, mwbmgLondra, mwbmkNational Gallery

12. mwbmsmwbmwTre Grazie, 1503-1504 circa, olio su tavola, 17x17 cm, mwbm0Chantilly, mwbm4Musée Condé

13. mwbnamwbneRitratto virile, 1503-1504 circa, olio su tavola, 45x31 cm, mwbniRoma, mwbnmGalleria Borghese

14. mwbnumwbnyRitratto virile, 1503-1504, olio su tavola, 47x37 cm, mwbncVienna, mwbngLiechtenstein Museum

15. mwbnomwbnsPala Colonna, 1503-1505, olio su tavola

• mwbn4Eterno fra due angeli, 73x168 cm, mwbn8New York, mwboaMetropolitan Museum of Art

• mwboiMadonna col Bambino in trono e cinque santi, 169x169,5mwbom cm, mwboqNew York, mwbouMetropolitan Museum of Art

• mwbocSan Francesco d'Assisi, 24x16 cm, mwbogDulwich, mwbokDulwich Picture Gallery

• mwbosSant'Antonio da Padova, 24x16 cm, mwbowDulwich, mwbo0Dulwich Picture Gallery

• mwbo8Orazione nell'orto, 24x28 cm, mwbpaNew York, mwbpeMetropolitan Museum of Art

• mwbpmPietà, 24x28 cm, mwbpqBoston, mwbpuIsabella Stewart Gardner Museum

• mwbpcAndata al Calvario, 23x85 cm, mwbpgLondra, mwbpkNational Gallery

16. mwbpsmwbpwRitratto di giovane, 1504 circa, olio su tavola, 54x39 cm, mwbp0Budapest, mwbp4Museo di belle arti

17. mwbqamwbqeRitratto del Perugino (attr. incerta), 1504 circa, olio su tela, 59x46 cm, mwbqiFirenze, mwbqmGalleria degli Uffizi,

18. mwbqumwbqySposalizio della Vergine, 1504, olio su tavola, 170x118 cm, mwbqcMilano, mwbqgPinacoteca di Brera

Periodo fiorentino

1. mwbr4mwbr8Madonna Diotallevi, 1504 circa, olio su tavola, 69x50 cm, mwbsaBerlino, mwbseGemäldegalerie

2. mwbsmmwbsqMadonna Connestabile, 1504 circa, olio su tela, diam. 17,9mwbsu cm, mwbsySan Pietroburgo, mwbscMuseo dell'Ermitage

3. mwbskmwbsoMadonna del Granduca, 1504, olio su tavola, 84x55 cm, mwbssFirenze, mwbswGalleria Palatina

4. mwbs4mwbs8Piccola Madonna Cowper, 1504-1505 circa, olio su tavola, 58x43 cm, mwbtaWashington, mwbteNational Gallery of Art

5. mwbtmmwbtqMadonna Terranuova, 1504-1505 circa, olio su tavola, diam. 87mwbtu cm, mwbtyBerlino, mwbtcGemäldegalerie

6. mwbtkmwbtoRitratto di Elisabetta Gonzaga, 1504-1505 circa, olio su tavola, 52,9x37,3mwbts cm, mwbtwFirenze, mwbt0Uffizi

7. mwbt8mwbuaRitratto di Emilia Pia da Montefeltro, 1504-1505 circa, olio su tavola, 42,5x28,5mwbue cm, mwbuiBaltimora, mwbumBaltimore Museum of Art

8. mwbuumwbuyPala Ansidei, 1505, olio su tavola, 274x152 cm, mwbucLondra, mwbugNational Gallery

• mwbusmwbuwPredica di san Giovanni Battista, 1505 circa, olio su tavola, 26x53,3mwbu0 cm, mwbu4Londra, mwbu8National Gallery

9. mwbvemwbviRitratto di giovane con la mela (mwbvmmwbvqRitratto di Francesco Maria Della Rovere), 1505 circa, olio su tavola, 47x35 cm, mwbvuFirenze, mwbvyUffizi

10. mwbvgmwbvkSan Michele e il drago, 1505 circa, olio su tavola, 31x27 cm, mwbvoParigi, mwbvsLouvre

11. mwbv0mwbv4San Giorgio e il drago, 1505 circa, olio su tavola, 31x27 cm, mwbv8Parigi, mwbwaLouvre

12. mwbwimwbwmSan Giorgio e il drago, 1505-1506 circa, olio su tavola, 28,5x21,5mwbwq cm, mwbwuWashington, mwbwyNational Gallery of Art

13. mwbwgmwbwkDama col liocorno, 1505-1506, olio su tavola, 65x51 cm, mwbwoRoma, mwbwsGalleria Borghese

14. mwbw0mwbw4La Gravida, 1505-1506, olio su tavola, 66x52 cm, mwbw8Firenze, mwbxaGalleria Palatina

15. mwbximwbxmCristo benedicente, 1506, olio su tavola, 31,7x25,3mwbxq cm, mwbxuBrescia, mwbxyPinacoteca Tosio Martinengo

16. mwbxgmwbxkAutoritratto, 1506, olio su tavola, 47,5x33 cm, mwbxoFirenze, mwbxsUffizi

17. mwbx0mwbx4Ritratto di Agnolo Doni, 1506, olio su tavola, 63x45 cm, mwbx8Firenze, mwbyaGalleria Palatina

18. mwbyimwbymRitratto di Maddalena Strozzi, 1506, olio su tavola, 63x45 cm, mwbyqFirenze, mwbyuGalleria Palatina

19. mwbycmwbygRitratto di Guidobaldo da Montefeltro, 1506, olio su tavola, 69x52 cm, mwbykFirenze, mwbyoUffizi

20. mwbywmwby0Madonna d'Orleans, 1506, olio su tavola, 29x21 cm, mwby4Chantilly, mwby8Musée Condé

21. mwbzemwbziSacra Famiglia con san Giuseppe imberbe, 1506, olio su tavola, 74x57 cm, mwbzmSan Pietroburgo, mwbzqMuseo dell'Ermitage

22. mwbzymwbzcSacra Famiglia con palma, 1506, olio su tavola, diam. 101,4mwbzg cm, mwbzkEdimburgo, mwbzoNational Gallery of Scotland

23. mwbzwmwbz0Madonna del Belvedere (o mwbz4mwbz8Madonna del Prato), 1506, olio su tavola, 113x88 cm, mwb0aVienna, mwb0eKunsthistorisches Museum

24. mwb0mmwb0qMadonna dei garofani, 1506-1507 circa, olio su tavola, 27,9x22,4mwb0u cm, mwb0yLondra, mwb0cNational Gallery

25. mwb0kmwb0oMadonna Northbrook, 1507, olio su tavola, 66x37 cm, mwb0sWorcester (Massachusetts), mwb0wWorcester Art Museum

26. mwb04mwb08Madonna del Cardellino, 1507, olio su tavola, 107x77 cm, mwb1aFirenze, mwb1eUffizi

27. mwb1mmwb1qBelle Jardinière, 1507, olio su tavola, 122x80 cm, mwb1uParigi, mwb1yLouvre

28. mwb1gmwb1kPala Baglioni, 1507, olio su tavola

• mwb1wmwb10Deposizione Borghese, 184x176 cm, mwb14Roma, mwb18Galleria Borghese

• mwb2emwb2iFede, 16x44 cm, mwb2mRoma, mwb2qPinacoteca vaticana

• mwb2ymwb2cCarità, 16x44 cm, mwb2gRoma, mwb2kPinacoteca vaticana

• mwb2smwb2wSperanza, 16x44 cm, mwb20Roma, mwb24Pinacoteca vaticana

• Fregio con mwb3aPutti e grifi, tempera su tavola, quattro frammenti di 21x37, 21x55, 21x54,8 e 21x36,5mwb3e cm, mwb3iPerugia, mwb3mGalleria Nazionale dell'Umbria

29. mwb3umwb3ySacra Famiglia con l'agnello, 1507, olio su tavola, 29x21 cm, mwb3cMadrid, mwb3gMuseo del Prado

30. mwb3o mwb3sSacra Famiglia Canigiani, 1507, olio su tavola, 131x107 cm, mwb3wMonaco di Baviera, mwb30Alte Pinakothek

31. mwb38 mwb4aMadonna Bridgewater, 1507, olio su tavola, 81x56 cm, mwb4eEdimburgo, mwb4iNational Gallery of Scotland

32. mwb4qmwb4uLa Muta, 1507, olio su tavola, 64x48 cm, mwb4yUrbino, mwb4cGalleria Nazionale delle Marche

33. mwb4kRitratto di giovane, 1507, olio su tavola, 37x40,5mwb4o cm, mwb4sHampton Court

34. mwb40mwb44Madonna Colonna, 1507 circa, olio su tavola, 77,5x56,5mwb48 cm, mwb5aBerlino, mwb5eGemäldegalerie

35. mwb5mmwb5qMadonna del Baldacchino, 1507-1508, olio su tela, 276x224 cm, mwb5uFirenze, mwb5yGalleria Palatina

36. mwb5gmwb5kCappella di San Severo, 1507-1508, affresco, base 389mwb5o cm, mwb5sPerugia, mwb5wchiesa del monastero di San Severo

37. mwb54mwb58Madonna Esterhazy, 1508, olio su tavola, 29x21,5mwb6a cm, mwb6eBudapest, mwb6iMuseo di belle arti

38. mwb6qmwb6uGrande Madonna Cowper, 1508, olio su tavola, 68x46 cm, mwb6yWashington, mwb6cNational Gallery of Art

39. mwb6kmwb6oMadonna Tempi, 1508, olio su tavola, 75x51 cm, mwb6sMonaco di Baviera, mwb6wAlte Pinakothek

40. mwb64mwb68Santa Caterina d'Alessandria, 1508, olio su tavola, 71x53 cm, mwb7aLondra, mwb7eNational Gallery

mwb7mPeriodo romano

1. mwb9smwb9wStanza della Segnatura, 1508-1511, ciclo di affreschi, mwb90Città del Vaticano, mwb94Musei Vaticani

• Volta, 1508

• mwb-mmwb-qPrimo moto, 120x105 cm

• mwb-ymwb-cGiudizio di Salomone, 120x105 cm

• mwb-kmwb-oAdamo ed Eva, 120x105 cm

• mwb-wmwb-0Apollo e Marsia, 120x105 cm

• mwb-8mwb-aTeologia, diam. 180mwb-e cm

• mwb-mmwb-qGiustizia, diam. 180mwb-u cm

• mwb-cmwb-gFilosofia, diam. 180mwb-k cm

• mwb-smwb-wPoesia, diam. 180mwb-0 cm

• mwb-8mwcaaDisputa del Sacramento, 1509, base 770mwcae cm

• mwcammwcaqScuola di Atene, 1509-1511, base 770mwcau cm

• mwcacmwcagParnaso, 1510-1511, base 670mwcak cm

• mwcasmwcawVirtù e la Legge, 1511, base 660mwca0 cm

2. mwca8mwcbaMadonna della Torre, 1509 circa, olio su tela, 76,5x63 cm, mwcbeLondra, mwcbiNational Gallery

3. mwcbqmwcbuRitratto del cardinale Alessandro Farnese, 1509-1511 circa, olio su tela, 132x88 cm, mwcbyNapoli, mwcbcMuseo di Capodimonte

4. mwcbkmwcboMadonna Aldobrandini, 1510, olio su tavola, 38x33 cm, mwcbsLondra, mwcbwNational Gallery

5. mwcb4mwcb8Ritratto di cardinale, 1510-1511 circa, olio su tavola, 79x61 cm, mwccaMadrid, mwcceMuseo del Prado

6. mwccmmwccqMadonna del Diadema blu, 1510-1511 circa, olio su tavola, 68x44 cm, mwccuParigi, mwccyMuseo del Louvre

7. mwccgmwcckMadonna d'Alba, 1511, olio su tela, diam. 98mwcco cm, mwccsWashington, mwccwNational Gallery of Art

8. mwcc4mwcc8Trionfo di Galatea, 1511, affresco, 295x225 cm, mwcdaRoma, mwcdeVilla Farnesina

9. mwcdmmwcdqProfeta Isaia, 1511-1512, affresco, 250x155 cm, mwcduRoma, mwcdychiesa di Sant'Agostino

10. mwcdgmwcdkStanza di Eliodoro, 1511-1514, ciclo di affreschi, mwcdoCittà del Vaticano, mwcdsMusei Vaticani

• Volta, 1511

• mwceamwceeRoveto ardente, base 390mwcei cm

• mwceqmwceuScala di Giacobbe, base 340mwcey cm

• mwcegmwcekApparizione di Dio a Noè, base 390mwceo cm

• mwcewmwce0Sacrificio di Isacco, base 340mwce4 cm

• mwcfamwcfeCacciata di Eliodoro dal tempio, 1511-1512, base 750mwcfi cm

• mwcfqmwcfuMessa di Bolsena, 1512, base 660mwcfy cm

• mwcfgmwcfkLiberazione di san Pietro, 1513-1514, base 660mwcfo cm

• mwcfwmwcf0Incontro di Attila e Leone Magno, 1514, base 750mwcf4 cm

11. mwcgamwcgeRitratto di Giulio II, 1511, olio su tavola, 108,7x81 cm, mwcgiLondra, mwcgmNational Gallery

12. mwcgumwcgyMadonna del Velo, 1511-1512, olio su tavola, 120x90 cm, mwcgcChantilly, mwcggMuseo Condé

13. mwcgomwcgsMadonna di Foligno, 1511-1512, olio su tela, 320x194 cm, mwcgwCittà del Vaticano, mwcg0Pinacoteca Vaticana

14. mwcg8mwchaRitratto di Giulio II (attribuito), 1512, olio su tela, 107x80 cm, mwcheFirenze, mwchiUffizi

15. mwchqMadonna di Leone X, 1513, olio su tela, 119x82,5 cm, collezione privatacite-ref-79[79] mwchoZurigo, mwchsSvizzera

16. mwch0mwch4Madonna dei Candelabri, 1513-1514 circa, olio su tela, diam. 65mwch8 cm, mwciaBaltimora, mwcieWalters Art Gallery

17. mwcimmwciqMadonna Sistina, 1513-1514 circa, olio su tavola, 265x196 cm, mwciuDresda, mwciyGemäldegalerie

18. mwcigmwcikMadonna dell'Impannata, 1513-1514, olio su tela, 158x125 cm, mwcioFirenze, mwcisGalleria Palatina

19. mwci0mwci4Sibille e angeli, 1514, ciclo di affreschi, mwci8Roma, mwcjachiesa di Santa Maria della Pace

20. mwcjimwcjmEstasi di santa Cecilia, 1514 circa, olio su tela, 239x149 cm, mwcjqPinacoteca Nazionale di Bologna

21. mwcjymwcjcMadonna della Seggiola, 1514, olio su tavola, diam. 71mwcjg cm, mwcjkFirenze, mwcjoGalleria Palatina

22. mwcjwmwcj0Madonna della Tenda, 1514, olio su tavola, 65,8x51,2mwcj4 cm, mwcj8Monaco di Baviera, mwckaAlte Pinakothek

23. mwckimwckmMadonna del Pesce, 1514 circa, olio su tela, 215x158 cm, mwckqMadrid, mwckuMuseo del Prado

24. mwckcmwckgRitratto di Fedra Inghirami, 1514-1516 circa, olio su tavola, 89,7x62,2mwckk cm, mwckoBoston, mwcksIsabella Stewart Gardner Museum

25. mwck0mwck4Ritratto di Fedra Inghirami, 1514-1516 circa, olio su tavola, 90x62 cm, mwck8Firenze, mwclaGalleria Palatina

26. mwclimwclmRitratto di Baldassarre Castiglione, 1514-1515 circa, olio su tela, 82x67 cm, mwclqParigi, mwcluMuseo del Louvre

27. mwclcmwclgStanza dell'Incendio di Borgo, 1514-1517, ciclo di affreschi, mwclkCittà del Vaticano, mwcloMusei Vaticani

• mwcl0mwcl4Incendio di Borgo, 1514, base 670mwcl8 cm

• mwcmemwcmiBattaglia di Ostia, 1514-1515, base 770mwcmm cm

• mwcmumwcmyIncoronazione di Carlo Magno, 1516-1517, base 770mwcmc cm

• mwcmkmwcmoGiustificazione di Leone III, 1517, base 670mwcms cm

28. mwcm0Arazzi di Raffaello, 1515-1516, cartoni per arazzi, mwcm4Città del Vaticano, mwcm8Pinacoteca Vaticana (arazzi) e mwcnaLondra, mwcneVictoria and Albert Museum (una parte dei cartoni)

• mwcnqmwcnuPesca miracolosa, 360x400 cm

• mwcncmwcngConsegna delle chiavi, 345x535 cm

• mwcnomwcnsPunizione di Elima, 385x445 cm

• mwcn0mwcn4Sacrificio di Listra, 350x540 cm

• mwcoamwcoeGuarigione dello storpio, 390x520 cm

• mwcommwcoqPredica di san Paolo, 390x440 cm

• mwcoymwcocMorte di Anania, 385x400 cm

• mwcokmwcooLapidazione di santo Stefano (cartone perduto)

• mwcowmwco0Conversione di Saulo (cartone perduto)

• mwco8mwcpaSan Paolo in carcere (cartone perduto)

29. mwcpimwcpmRitratto di giovane, 1515-1520 circa, olio su tavola, 43,8x29 cm, Madrid, mwcpqMuseo Thyssen-Bornemisza

30. mwcpymwcpcRitratto di Bindo Altoviti, 1515 circa, olio su tavola, 59,7x43,8mwcpg cm, mwcpkWashington, mwcpoNational Gallery of Art

31. mwcpwmwcp0Dio Padre benedicente tra due angeli (atelier), 1515-1520 circa, affresco staccato, 140x283 cm, mwcp4Parigi, mwcp8Louvre

32. mwcqemwcqiLa Velata, 1516 circa, olio su tavola, 85x64 cm, mwcqmFirenze, mwcqqGalleria Palatina

33. mwcqymwcqcRitratto del cardinal Bibbiena, 1516 circa, olio su tela, 86x65 cm, mwcqgFirenze, mwcqkGalleria Palatina

34. mwcqsmwcqwRitratto di Andrea Navagero e Agostino Beazzano, 1516, olio su tela, 76x107 cm, mwcq0Roma, mwcq4Galleria Doria Pamphilj

35. Cartoni per i mosaici della mwcracappella Chigi di mwcreSanta Maria del Popolo, 1516

36. affreschi della mwcrmStufetta del cardinal Bibbiena, 1516, mwcrqRoma, mwcruPalazzo Apostolico

37. mwcrcmwcrgRitratto di giovane uomo, 1516-1517, olio su tavola, 72x56 cm, già a mwcrkCracovia, mwcroMuseo Czartoryski (scomparso durante la II Guerra Mondiale)

38. mwcrwmwcr0San Giovannino nel deserto, 1516-1517 circa, olio su tela, 135x142 cm, mwcr4Parigi, mwcr8Louvre

39. mwcsemwcsiMadonna del Passeggio, 1516-1518 circa, olio su tavola, 88x62 cm, mwcsmEdimburgo, mwcsqNational Gallery of Scotland

40. mwcsymwcscLoggia di Psiche, 1517, ciclo di affreschi, mwcsgRoma, mwcskVilla Farnesina

41. mwcssmwcswApostoli, 1517 circa, affreschi già in mwcs0Città del Vaticano, mwcs4Palazzo Apostolico, distrutti

42. mwctamwcteSpasimo di Sicilia, 1517, olio su tela, 318x229 cm, mwctiMadrid, mwctmMuseo del Prado

43. mwctumwctyVisitazione, 1517 circa, olio su tela, 200x145 cm, mwctcMadrid, mwctgMuseo del Prado

44. mwctomwctsVisione di Ezechiele, 1518, olio su tavola, 40x30 cm, mwctwFirenze, mwct0Galleria Palatina

45. mwct8mwcuaSan Michele sconfigge Satana, 1518, olio su tavola, 268x160 cm, mwcueParigi, mwcuiMuseo del Louvre

46. mwcuqmwcuuSacra Famiglia di Francesco I, 1518, olio su tela, 207x140 cm, mwcuyParigi, mwcucMuseo del Louvre

47. mwcukmwcuoSacra Famiglia sotto la quercia, 1518, olio su tavola, 144x110 cm, mwcusMadrid, mwcuwMuseo del Prado

48. mwcu4mwcu8La Perla, 1518 circa, olio su tela, 144x155 cm, mwcvaMadrid, mwcveMuseo del Prado

49. mwcvmmwcvqRitratto di Dona Isabel de Requesens, 1518 circa, olio su tela, 120x95 cm, mwcvuParigi, mwcvyLouvre

50. mwcvgmwcvkSanta Margherita (con mwcvoGiulio Romano), 1518, olio su tela, 178x122 cm, mwcvsParigi, mwcvwMuseo del Louvre

51. mwcv4mwcv8Santa Margherita, 1518, olio su tavola, 192x122 cm, mwcwaVienna, mwcweKunsthistorisches Museum

52. mwcwmmwcwqMadonna della Rosa, 1518, olio su tela, 103x84 cm, mwcwuMadrid, mwcwyMuseo del Prado

53. mwcwgmwcwkRitratto di Lorenzo de' Medici duca di Urbino (attribuito), 1518 circa, olio su tela, 97x79 cm, collezione privata, già Christie's, 2007.

54. mwcwsmwcwwMadonna del Divino amore, 1518 circa, olio su tavola, 152x125 cm, mwcw0Napoli, mwcw4Museo di Capodimonte

55. mwcxamwcxeAutoritratto con un amico, 1518, olio su tela, 99x83 cm, mwcxiParigi, mwcxmLouvre

56. mwcxumwcxySan Giovannino, 1518-1519, olio su tela, 165x147 cm, mwcxcFirenze, mwcxgGalleria degli Uffizi

57. mwcxomwcxsPiccola Sacra Famiglia (con mwcxwGiulio Romano), 1518-1519, olio su tavola, 38x32 cm, mwcx0Parigi, mwcx4Louvre

58. mwcyamwcyeRitratto di giovane donna, 1518-1519, olio su tavola, 74x50 cm, mwcyiStrasburgo, mwcymMusée des Beaux-Arts

59. mwcyumwcyyRitratto di Leone X con i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi, 1518-1519, olio su tavola, 154x118 cm, mwcycFirenze, mwcygUffizi

60. mwcyomwcysLa Fornarina, 1518-1519, olio su tavola, 85x60 cm, mwcywRoma, mwcy0Galleria nazionale d'arte antica di mwcy4Palazzo Barberini

61. mwczamwczeLoggia di Raffaello, 1518-1519, ciclo di affreschi, mwcziCittà del Vaticano, mwczmMusei Vaticani

62. mwczumwczyPrima Loggia, 1518-1519, ciclo di affreschi, già in mwczcCittà del Vaticano, mwczgMusei Vaticani, perduti

63. mwczomwczsPerla di Modena, 1518-1520 circa, olio su tavola, 35x30 cm, mwczwModena, mwcz0Galleria Estense

64. mwcz8mwcaaLoggetta del cardinal Bibbiena, 1519, ciclo di affreschi, mwcaeCittà del Vaticano, mwcaiMusei Vaticani

65. mwcaqmwcauTrasfigurazione, 1518-1520, olio su tavola, 405x278 cm, mwcayCittà del Vaticano, mwcacPinacoteca Vaticana

66. mwcakmwcaoSala di Costantino (allegorie mwcasComitas e mwcawIustitia), 1520, olio su intonaco e colofonia, mwca0Città del Vaticano, mwca4Musei Vaticani

Già negli ultimi anni di vita Raffaello fu più un appaltatore di lavori per la sua bottega che un pittore nel senso stretto; produceva solitamente i disegni e cartoni per opere che venivano eseguite dai suoi assistenti. Per questo le sue idee continuarono a essere eseguite anche dopo la sua morte.

• mwcbmmwcbqSala di Costantino, 1520-1524, ciclo di affreschi, mwcbuCittà del Vaticano, mwcbyMusei Vaticani

• mwcbkmwcboVisione della croce

• mwcbwmwcb0Battaglia di Costantino contro Massenzio

• mwcb8mwccaBattesimo di Costantino

• mwccimwccmDonazione di Roma

• mwccuIncoronazione di Monteluce, 1524-1525, olio su tavola, 354x230 cm, mwccyRoma, mwcccPinacoteca vaticana

• mwcdeChiesa di Sant'Eligio degli Orefici, dal 1509, mwcdiRoma (la facciata è stata rifatta nel Seicento)

• mwcdqCappella Chigi, dal 1513-1514, mwcdubasilica di Santa Maria del Popolo, mwcdyRoma

• mwcdgPalazzo Pandolfini (attr.), 1513-1514 circa, mwcdkFirenze

• mwcdsBasilica di San Pietro in Vaticano, dal 1514 al 1520, mwcdwCittà del Vaticano

• mwcd4Loggia di Raffaello, 1514-1519, mwcd8Palazzo Apostolico, mwceaCittà del Vaticano

• mwceiPalazzo Jacopo da Brescia (distrutto), 1515-1519, già a mwcemRoma

• mwceuPalazzo Alberini, 1515-1519, mwceyRoma

• Scuderie della mwcegVilla Farnesina (distrutte), 1516 circa, già a mwcekRoma

• mwcesVilla Madama, dal 1518, mwcewRoma

• mwce4Palazzo Branconio dell'Aquila (distrutto), dal 1519 circa, già a mwce8Roma

• mwcfmmwcfqSonetti

• mwcfymwcfcLettera a Leone X (con mwcfgBaldassarre Castiglione), 1519 circacite-ref-80[80]

Queste personalità seguirono le orme di Raffaello, ispirandosi alle sue opere:

• mwcgmAndrea del Sarto

• Antonio Allegri detto mwcguCorreggio

• Benvenuto Tisi detto mwcgcIl Garofalo

• mwcgkBernard van Orley

• mwcgsCesare da Sesto

• Federico Fiori detto mwcg0Il Barocci

• Francesco di Cristofano detto mwcg8Franciabigio

• mwcheFrancesco Salviati

• mwchmGiovan Francesco Penni

• Giovanni Antonio Bazzi detto mwchuIl Sodoma

• Giovanni Antonio de' Sacchis detto mwchcIl Pordenone

• Giovanni Battista Benvenuti detto mwchkL’Ortolano

• mwchsGiovanni da Udine

• Giovanni di Pietro detto mwch0Lo Spagna

• mwch8Girolamo da Carpi

• mwcieGirolamo Siciolante

• mwcimGiulio Romano

• mwciuLavinia Fontana

• mwcicPerin del Vaga

• mwcikPolidoro da Caravaggio

• mwcisSebastiano del Piombo

• A Raffaello Sanzio è stato dedicato l'mwci8asteroide mwcja9957 Raffaellosanti.

• Dal 1997 e fino all'adozione dell'mwcjieuro, Raffaello Sanzio venne raffigurato sulla 500.000 lire|banconota da 500.000 mwcjmlire italiane, il maggiore taglio emesso dalla mwcjqBanca d'Italiacite-ref-81[81]. L'incisione della banconota venne affidata all'artista mwcjkTrento Cionini, all'epoca già in pensione, per ottenere quella che da molti viene considerata la migliore banconota della Repubblica Italianacite-ref-82[82].

• Dall'avvento dell'euro, invece, il verso della moneta da €2 riporta un ritratto di Dante Alighieri di Raffaello.

• A Raffaello Sanzio è stato intitolato l'mwckaAeroporto delle Marche di Ancona-Falconara.

• A Raffaello è stato dedicato l'aeromobile di lungo raggio Alitalia mwckiAirbus A330-202, su planespotters.net. URL consultato il 29 novembre 2020 (archiviato dall'url originale il 9 gennaio 2017)., registrato EI-EJG, e la una motonave in servizio dal 1965 al 1975 per collegamenti prevalentemente tra Napoli e New York.

• 1909 – mwckcmwckgRaffaello Sanzio e la fornarina, cortometraggio diretto da mwckkEdoardo Bencivenga

• 1943 – mwcksmwckwLa Fornarina, diretto da mwck0Enrico Guazzoni e interpretato dal pittore mwck4Walter Lazzaro

• 1963 – mwclamwcleRaffaello in casa, documentario diretto da mwcliGian Luigi Rondi

• 1965 – mwclqmwcluIl tormento e l'estasi, film diretto da mwclyCarol Reed, Raffaello è interpretato da mwclcTomas Milian

• 1984 – mwclkmwcloRaffaello, miniserie TV diretta da Anna Zanoli

• 2017 – mwcl0mwcl4Raffaello - Il principe delle arti in 3D, documentario diretto da Luca Viotto

• 2020 – mwcmeYou - Story and Glory of a Masterpiece, diretto da Nicola Abbatangelocite-ref-83[83]

• 2020 – mwcmkRaffaello - Il mito e la modernità, documentario diretto da Linda Tugnoli a cura di Emanuela Avallone e Silvia De Felicecite-ref-tugnoli-78-1[78]

• 2021 – mwcnmmwcnqRaffaello - Il giovane prodigio, documentario diretto da Massimo Ferrari

Raffaello compare nelle seguenti opere teatralicite-ref-84[84]:

• 1819 - mwcn4Rapahel, di Ignaz Franz Castellicite-ref-85[85]

• 1819 - mwcoqRafael Sanzio von Urbino, di Georg Christian Braun

• 1857 - mwcoyMichelangelo, di B. Cornwall

• 1874 - mwcogLa Renaissance, di J.A. Gobineau

• 1874 - mwcooMichelangelo, di Arthur Fitger

• 1908 - mwcowMichel Angelo, di Christian Friedrich Hebbel

• 1942 - mwco4Michelangelo, di Gustav Eberlein

• 1948 - mwcpaMichelangelo, di Alexandru Kiriţescu

• 1950 - mwcpiMichelangelo, di Otto zur Nedden

• 2019 - mwcpqRaphael Trepuntozero, di Gianluca Vincenzetti

• 2020 - mwcpyRispondimi, Bellezza, melologo con musiche di Salvatore Passantino e testo di Davide Rondoni, edizioni Casa Musicale Sonzogno. Prima esecuzione mondiale 6 settembre 2020, Teatro Pergolesi di Jesi

• 2020 - mwcpgRaffaello, il figlio del vento, di Matthias Martelli

Nell'addizione, nell'opera mwcpomwcpsThe Pirates of Penzance di mwcpwW. S. Gilbert e mwcp0Arthur Sullivan, il suo nome inglese è menzionato nell'aria del Maggiore Generale: "mwcp4I can tell undoubted Raphaels from Gerard Dous and Zoffanys".

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